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从1884年《点石斋画报》创办，到辛亥革命后石印画报逐渐退出历史舞台，这三十年间刊行的一百多种画报，不乏包含小说连载的，但除了初刊广州《时事画报》的《廿载繁华梦》(黄世仲撰)，几乎未见成功者。原因是，以图像解说新闻、讲述故事、传播新知的晚清画报，并不擅长长篇小说的经营。反过来，晚清众多小说杂志，不是不想插图，而是无力像《绣像小说》那样持之以恒。举个例子，黄世仲1906年创办《粤东小说林》，第二年更名《中外小说林》；1908年初为吸引公众，又改名《绘图中外小说林》(46)。新杂志上刊有“快看快看《绘图中外小说林》出版”的广告，而所谓“大加改良”，也不过是“于每回小说加绘图画，另于篇首增插时谐漫画及名人胜迹等图像，以新阅者之眼帘”(47)。《绘图中外小说林》所刊“广东近事小说”《宦海潮》的插图，与同时期《时事画报》上各种画作及插图相比，明显显得笨拙。 1905年9月创刊于广州，由潘达微、高剑父、陈垣、何剑士等编辑的《时事画报》，是晚清所有画报中画家资源最为丰足的。此画报丙午年(1906)第四期、丁未年(1907)第十一期与戊申年(1908)第十七期所刊《美术同人表》，开列画家名单28名左右(前后略有变化)；若再添上不在名单中，但时常“友情出演”的蔡哲夫等，如此豪华的画家阵容，在晚清画报中仅此一例。这些画报特聘的作者，大都是有固定润格的职业画家(48)。 在晚清画报生产过程中，画师的重要性远在文人之上。“以图像为主”这一叙事策略，使得《点石斋画报》的创办者，一改报刊对于文字编辑的重视，将网罗优秀画师作为主要任务。而关于画报的宣传攻势，也多着眼于此。《点石斋画报》创刊伊始，《申报》上连续九天头版头条强力推荐，宣传的重点在画面而非文字：“其摹绘之精，笔法之细，补景之工，谅购阅诸君自能有目共赏，无俟赘述。”(49)一个月后，《申报》上又刊出点石斋主的《请各处名手专画新闻启》，宣称对画师采取特殊政策：“如果惟妙惟肖，足以列入画报者，每幅酬笔资两元。”(50)此前，《申报》不必为文章的作者付酬(51)。如今破例为画师支付报酬，自是说明美查对画报的市场前景充满信心，同时凸显了画师的重要地位。 因此，谈论晚清画报，须特别关注上海的吴友如、周慕桥、钱病鹤，广州的高剑父、潘达微、何剑士，以及北京的刘炳堂、李菊侪、英铭轩等画师，正是由于他们的不懈努力，才使得画报得以迅速推展且雅俗共赏。反观《绣像小说》等文学杂志上的插图，几乎未见署画师名的，这就像画报上的文字稿不署作者名一样。可见“术业有专攻”，各有各的侧重点与荣誉感。 从笔法及风格看，为《绣像小说》画插图的有好几位，但到底姓甚名谁，目前不清楚。唯一能判断的是，受雇于商务印书馆的这些插图作者，不是成功的职业画家，其绘画水平远不及吴友如、李菊侪、何剑士等。但正因为这些画师没有太大的名气，工作态度非常认真，从不逞才使气(52)，而是老老实实地体会小说家的“意匠”，并将其用图像呈现出来。若《活地狱》的衙门规矩与行刑场面、《邻女语》的义和团大师兄及黄连圣母、《负曝闲谈》的城池与马车、《老残游记》的游湖与说唱、《扫迷帚》的进香与拜佛、《醒世缘》的鸦片与麻将，以及《瞎骗奇闻》的城隍庙、《未来教育史》的新学堂、《市声》的番菜馆等，都是不可多得的历史场景与生活画面。 对于晚清报刊中的图像，鲁迅颇感兴趣，他曾批评吴友如对外国事情不太了解，故笔下多有纰漏，但同时承认《点石斋画报》在传播新学上的意义(53)。郑振铎则直接称吴友如为“新闻画家”，断言吴在《点石斋画报》上发表的许多生活画“乃是中国近百年很好的‘画史’”。这里加引号的“画史”，明显是从中国人引以为傲的“诗史”引申而来。“也就是说，中国近百年来半封建、半殖民地社会前期的历史，从他的新闻画里可以看得很清楚。”(54)半个多世纪后，回过头来，很能理解鲁迅为何欣赏吴友如“勃勃有生气”的时事画，因其“令人在纸上看出上海的洋场来”(55)。画报如此，《绣像小说》中那近千幅小说插图也不例外。绘画水平有高低，但在表现晚清社会、提供生活场景及细节方面，却是异曲同工。 在《绣像小说》所有插图中，《文明小史》这118幅或许最值得关注(56)。原因是，此小说为整份杂志打头阵，且系主编自家心血，插图的画师不敢怠慢，制作水准相对较高。更何况，这是阿英所说的“整然的反映一个变动的时代”的作品，其呈现的生活场景更为丰富多彩，为后人认识那早已消失的时代，提供了极大的方便。 不同于《申江胜景图》，《文明小史》插图所表现的是那个时候国人的日常生活，虽琐碎，但自然，且充满动感，故可观。作为“过渡时代”，晚清的最大特征是中西混合、新旧杂糅。这既是生活场景，也是表现技法。 (责任编辑：admin) |