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2.高潮期——通俗为本，性情为先 万历以来，明代进入晚期，这一时期正是江南文学的繁荣和高潮期。就雅俗合流的具体表现而言，文人投入到浪漫主义的洪流中，无论是文学形式，还是文学功能，都极鲜明地表现为雅文学的俗化与俗文学的雅化交织的倾向。正如陈伯海主编《近四百年中国文学思潮史》所说：“晚明时期，在社会文化生活中存在一股盛大的俗化潮流。它兴起于市井里巷，蔓衍于儒林学苑，从生活方式到文艺、宗教、哲学都浸染了俗化的成分。就文艺而言，在绘画、工艺、曲艺、戏剧、文学各个部门，都可见到俗化的现象，以及俗对雅的渗透，雅对俗的迎合，雅与俗的互相交融。这对当时文化与文学的发展繁荣起了推动作用。”[2](P130) 这一潮流在文学形式上典型表现为雅文学的俗化，经历了明初的接纳与反拨，文人继续重心向下，通俗文学的兴盛已经不可遏制，明中期初露的端倪，在晚明被无限放大。文学形式自身的发展规律变得不可阻挡，通俗文学形式继续大步向近代白话迈进。而在文学功能上娱乐消闲成为一时之风尚。 在文学形式方面，如果说发生期的小说作品还带有文白混杂的特点，那么到了这个阶段，小说家表现出反思的理论姿态，他们多是以王阳明心学作为理论的支撑。由于王阳明心学主张儒家伦理的社会化和民间化，因此，小说创作者充分考虑了读者的接受水平，语言惟通俗是尚已成为时代的共识，主要的实践和倡行者就是冯梦龙等人。编写“三言”的冯梦龙(署绿天馆主人)在《古今小说》序里说：“大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。试今说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲决脰，再欲捐金。怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。虽小诵《孝经》《论语》，其感人未必如是之捷且深也。噫，不通俗而能之乎？”[3]认为只有通俗才能够为人接受，并且广泛流传。 关于戏曲方面，由于理论与实践都成果显著，加之经历了著名的“沈汤之争”(即代表音律派的沈璟与代表文辞派的汤显祖之争)，反复的争鸣，使当时的曲学家对于戏曲形式的雅俗问题有了很深入的理解。就雅俗文学形式的选择而言，沈璟的《博笑记》显然代表了戏曲通俗化的方向。沈璟充分认识到戏剧的传播方式与接受对象的独特性，由于观众多为文化素养不高的普通民众，戏剧语言的通俗易懂至为重要。因此，他分外注重语言之“本色”，对前人剧作中的俚俗之词产生浓厚兴趣，试图以之作为戏剧语言的范本。当时的曲学家们普遍认同音律与文辞“合则并美，离则两伤”的观点。自此以后，兼文辞与音律两者之长，便成为传奇文体的基本规范。从一定的角度来看，也就是调和雅俗，以达到“才情在浅深、浓淡、雅俗之间”的平衡状态(王骤德《曲律》卷四《杂论下》)。这显然是晚明戏曲家在经过艺术实践、理论归结等环节后，所指出的雅俗合流的最高境界。 在文学功能方面，重娱乐功能而轻教化功能，尤可为代表的是被誉为“我明一绝”的民歌之传播。沈德符《万历野获编》中有较详细的记述：“嘉、隆间乃兴《闹五更》《寄生草》《罗江怨》《哭皇天》《干荷叶》《粉红莲》《桐城歌》《银纽丝》之属，自两淮以至江南，渐与词曲相远。不过写淫媟情态，略具抑扬而已。比年以来，又有《打枣竿》、《挂枝儿》二曲，其腔调约略相似，则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑。”冯梦龙也公然说民歌有“借男女之真情，发名教之伪药”(《山歌序》)的功效。冯梦龙编撰的民歌集中表达了娱乐功能与反教化倾向。冯梦龙编辑了《挂枝儿》(又名《童痴一弄》)和《山歌》(又名《童痴二弄》)。前者已不全，残存小曲近四百首，大都是江南人依北方俗曲所作；后者收作品三百余首，其中包括一些上千字的长篇，绝大部分是用吴语写成的吴地民歌。 (责任编辑：admin) |