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戏曲批评理论中的“关目”一词固然早见于元代，然而将“关目”当作戏曲批评的一个重要范畴，注意其在情节安排方面的妥当与否，强调其之于包括戏曲创作与戏曲演出等各个环节在内的戏曲活动的重要性，则为明代以后的事了。元代，戏曲创作实绩突出，然戏曲批评理论尚未成熟，由于戏曲结构固定、戏曲篇幅短小，戏曲审美侧重娱乐等原因，戏曲的情节尚未成为时人关注的重点。至明代尤至明中叶，传奇创作兴盛，由于其篇幅很长，一个小时、甚至一天都难以演完一部传奇，若想长久地吸引读者与观众，叙事技巧便变得格外重要，这便意味着情节成为支撑戏曲创作和戏曲演出最为重要的一个关键，因此，明代以来的曲论家纷纷以“关目”来考量戏曲的质地；加之元明以来积淀丰厚的戏曲创作实绩也使明代以来的戏曲理论家有足够的参考和评论依据，关目设计、情节布局于是成为一门显学，为众多戏曲理论家所不断论及。 徐复祚《曲论》曰：“《琵琶》、《拜月》而下，《荆钗》以情节关目胜，然纯是倭巷俚语，粗鄙之极；而用韵却严，本色当行，时离时合。”[16]与《琵琶》和《拜月》相比，《荆钗记》倭巷俚语过浓，用词遣句亦有过于鄙俗之嫌，然其关目情节的设计安排颇为引人，波折不断，且用韵严谨，用语具有本色特征，适合于场上搬演，因此，徐氏认为此剧优于其他的剧目，可见，徐氏视“关目情节”与词曲格律和本色当行同等重要，都为品第戏曲作品好坏的重要法码。 王骥德《曲律》直接出现“关目”的地方很少，然王氏有着较为自觉的情节结构意识，如其曰：“若其妍媸差等，吾友吴郡毛允遂每种列为关目、曲、白三则，自一至十，各以分数等之，功令犁然，锱铢毕析。其间全具足数者，十不得一，既严且确，不愧其家董狐。行当悬之国门，毋庸赘一辞矣。”[17]王氏赞扬毛永燧能够将关目与曲、白一起，作为衡量传奇好坏的重要标尺，认为曲、白好还不足以成为传奇高质量的全部要求，关目也必须好方为“全具足”，为此，王氏主张传奇要注意间架结构，要在详略剪裁中，将“传中紧要处”极力发挥，使之透彻。 柳浪馆《紫钗记总评》曰：“一部紫钗，都无关目，实实填词，呆呆度曲，有何波澜？有何趣味？临川判《紫钗》云：‘此案头之书，非台上之曲。’余谓《紫钗》，犹然案头之书也，可为台上之曲乎？”[18]汤显祖的《紫钗记》并不缺少文采，其曲辞极具文人特色，然因其忽略了戏曲的舞台特性，只“实实填词，呆呆度曲”，而没有令人留连的“关目”，终致仅能在案头阅读，而不能在舞台上演出，这里，没有“关目”即为没有适合舞台演出的戏曲情节。 由上所述可知，“关目”一语与“关”、“目”二字的基本义有关，指重要、关键、紧要的部分，运用于文学文本中指故事的紧要或关键部分，戏曲批评理论中的用法承继上述意义而来，指故事、情节或剧情故事中重要的、可圈可点的部分，作为舞台演出的招牌，它强调戏曲在情节结构方面的独特性，强调其在舞台上呈现故事时的艺术效果——有些剧情虽然在生活中合情合理，然而由于其在动作性等方面的限制，它并不适合于舞台演出，故而也不可能称为“关目”。当然，从表面上看，“关目”有时会比“情节”意义范畴大，指情节独特的某一剧目，有时又会比“情节”所包含的意义范围小，指情节中关键的段落，但无论其如何变化，始终围绕着“情节”而来，因此，我们不妨如此理解，戏曲批评理论中的“关目”主要指结构安排引人的、适合舞台演出的故事或在故事中具有有效性和重要作用的关键情节[19]。 仍需指出的两点是：其一，古人在进行戏曲批评时，常将“关目”与“情节”互用，或合用；古人有时不用“关目”这一词语，而用其他的语汇加以替代，然其所表达的意思却与“关目”相同。其二，“关目”一词在中国古典戏曲评论中与“情节”相同，但与现代叙事学意义上的“情节”不同。现代叙事学意义上的情节指叙事作品中表现人物之间相互关系的一系列生活事件，作为文本构成的要素之一，它强调事件之间的因果关联性，而戏曲批评范畴的“关目”则不强调这一点，而是更注重情节的独特性与引人性。 (责任编辑：admin) |