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四、“乐与神通”及理论根据 在中国上古乐论及相关文献中，音乐之所以地位至高无上，一个根本的原因就是它被认为具有贯通人神两界的异能。至春秋时期，这种音乐观念依然强力延续，但也出现明显变化。比较言之，西周以前文献中对音乐神性的认知是大而化之的，至春秋则更多是涉及“乐与神通”的具体事件。它往往专指某次音乐活动给人带来的灵异体验，或者某位音乐家对音乐的特异领悟，更具体也更碎片化。这种现象说明，音乐的神性或通神问题，至春秋这一更趋理智清明的时代，已无法形成对音乐价值的整体诠释，而只能代表其中的一个解释路向或维度，音乐在娱神和娱人之间出现了定位的分化。但同时，这种分化却也使音乐的通神特性表现得更鲜明，也更具理论的可解释性。从史料看，春秋时期对音乐为何可以通神给出了合乎理性的解释，解决了上古时期对此只知其然不知其所以然的状况，这是音乐观念的重大进步。 首先，按《周礼·大司乐》，西周时期的官方乐队基本上由视障者组成③，至春秋时期，视障者仍然在音乐从业者中占据主体。当时的乐队之所以选择视障者，除了表现王者体恤弱势群体的美德外，更重要的是这些人的视觉处于对外部世界的关闭状态，能够以纯粹的听觉(甚至触觉、嗅觉)实现对世界更趋深邃的感知和领悟。就视、听觉的一般特性看，视觉对世界的把握是直观的、形象的，但这种被人的“观看”限定的形象也在人的周围筑起了一道屏障，视觉的边界就是世界的边界。相反，听觉则是更细密也更具穿透力的感官，它在由形象构筑的现实之外，依靠倾听，能将感知延展到更加隐密的世界的纵深和遥远处。可以认为，正是听觉跨越形象屏障的能力，使其具有了超越性。而奠基于声音的音乐，也因此被视为人与神界沟通和交会的灵媒。 同时，中国社会自上古始，乐与风便建立了密切的互解关系。如《尚书·伊训》云：“敢有恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。”至春秋时期，这种关系被进一步强化。比如，在当时，除《诗经》中各地民歌统被称为“风”之外，《左传》、《国语》中存在大量将声、音、乐与风并举的论述。如《左传·昭公二十年》：“声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。”《左传·昭公二十一年》：“天子省风以作乐。”《左传·昭公二十五年》：“为九歌、八风、七音、六律，以奉五声。”《国语·晋语》：“乐以开山川之风。”《国语·周语》：“物得其常曰乐极，极之所集曰声，声应相保曰和，细大不逾曰平。如是，铸之金，磨之石，系之丝木，越之匏竹，节之鼓而行之，以遂八风。”古人之所以认为风与声是相通的，原因在于风在运动中与物的撞击是自然之音产生的前提，而这种自然之音(“天籁”)则是人工音乐所要模拟的对象，唯此才能够让音乐与自然的节律相和，也即让音乐与天地诸神相感相应。同时，风就其本源而言，是气。或者说，是气的流动产生了风。这样，如果我们认为气是天地自然的元质，那么，从气到风再到声、音、乐，就形成了一个逐步演化或生成的序列。或者反而言之，乐的本源是音，音的本源是声，声的本源是风，风的本源是气。音乐因此是与天地自然同质的，也因此是可以与作为山川之精的神灵实现深层感应的。 由此可以得出两点结论：一是在上古及至春秋时期，人们之所以认为音乐是神性的，是因为这种艺术形式可以穿透视觉的表象，建立与世界本质(“气”)的无障碍关联；二是盲人之所以更能实现对自然深层奥秘和众神之意的领悟，在于他有比常人更敏锐的听觉，可以借助由乐→音→声→风→气建立的顺畅通道，最终直达世界神性的纵深，完成对世界本质的领悟和认知。 (责任编辑：admin) |