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三、释“百兽率舞” 按照一首乐曲有头有尾的程式，《尚书·舜典》和《尚书·益稷》对于舜时乐舞的叙述，前者讲到“神人以和”，后者讲到“凤皇来仪”，本应该就是乐曲的完满结束，但事实上，这种乐舞活动却仍在继续，而且最终呈现为新的高潮。这就是《舜典》和《益稷》同时讲到的：“夔曰：‘於!予击石附石，百兽率舞。’” 比较言之，一首乐曲，不管结束于“神人以和”，还是结束于箫声或凤凰的出场，都意味着乐曲愈趋于末章愈轻柔和缓，但一旦加上“击石拊石，百兽率舞”，情况就为之一变，即将一首乐曲由首尾有序重新引向了无序和混乱。从史籍看，这种突变式的音乐表达法，至少在西周时期已经存在，被当时人称为“乱”。如《乐记·宾牟贾》记云：“《武》乱皆坐，周、召之治也。”《论语·泰伯》：“关雎之乱，洋洋乎盈耳哉!”战国至秦汉时期，它仍在文学作品中留下大量遗迹，即存在于楚辞和汉赋末章的乱辞。②关于“乱”在古乐中的位置，现代音乐史家杨萌浏曾讲：“乱是(一首乐曲)最后总结性的大高峰之所在。”[7](P62“)乱的内容可以多样……但其为高潮之所在则一。”[7](P63)关于“乱”与主曲的关系，杨氏借对《离骚》的分析指出：“乱在《离骚》中是对其前多个歌节的节奏形式的突然变更——这一突然变更，就以前诸歌节所已肯定而且在人的感觉上所已稳定下来的节奏而言，会起到一定的‘扰乱’或对比作用，从而增强音乐上特别紧张的高潮效果。”[7](P63)据此上推上古音乐中的“乱”，它的特征大致可以概括为三点：一是它的位置多处于乐曲的尾章，二是它的价值在于将音乐引向高潮，三是它与主曲之间存在着由“雅奏”到“乱弹”的突变关系。由此看《尚书·舜典》和《尚书·益稷》中的“夔曰：‘於!予击石附石，百兽率舞”，问题也就变得明了，即：所谓的“夔曰”就是后世辞赋中的“乱曰”，“击石附石，百兽率舞”就是舜乐中“乱”的表现。同时，舜乐主曲的和谐轻灵与最后“乱”的激越热烈之间存在矛盾，但这种矛盾正反映了“乱”对主曲风格的突然变更，并因此将乐舞庆典带入高潮。 就音乐属人的特性而言，《舜典》和《益稷》中的“百兽率舞”无疑是一个音乐神学问题。它的神性也就是它的反经验特性，以及由反经验而产生的不可解释性。比如，百兽何以能像人一样起舞，它为何能以舞蹈方式与人“击石拊石”相应合，它是单独的兽舞还是人兽共舞，它如何昭示出天人共在、人神一体的境界? 对于这些问题，从古至今，大致有以下解释：一是几近被当代学界视作共识的“化装说”，即在乐舞活动中，舞者将自己化装成鸟兽。这样，所谓的“百兽率舞”，就只不过是人舞的变形，或者以人舞制造出的兽舞的假象。二是“乐象说”，即乐器在造型和发声方面模拟了自然鸟兽。如《考工记》“梓人为栒虡”一节，详备记述了栒虡造型和装饰对各种动物的模拟。三是“人兽相感”说。如《汉书·礼乐志》解“击石拊石，百兽率舞”云：“鸟兽且犹感应，而况于人乎?况于鬼神乎?故乐者，圣人之所以感天地，通神明，安万民，成性类者也。”四是“动物驯化说”，如元代经学家王恽《百兽率舞说》讲：“唐明皇舞马，止是一时教习，即能骧首振鬣，衔环上进，应乐节不差……兽之率驯，盖实有之，非溢美辞也，不然，则‘凤凰来仪’亦可为异了。”[8](P307)五是“人兽一体说”。自汉代以来，人被视为倮虫或倮虫之一。如《大戴礼记·月令》：“倮虫三百六十，而圣人为之长。”这明显是把人视为“倮虫”之一。由此，所谓的人舞也相应成为兽(虫)舞的一种。六是“太平盛世说”。自汉代以降，历代王朝的《礼乐志》几乎都要涉及“百兽率舞”，但同时认为，自“有周之季，斯道崩缺”，借助音乐沟通人神的通道已被阻断。这样，所谓的“百兽率舞”也就逐渐成为对已逝美好时代的追忆。士人往往会在写给帝王的颂辞中运用这一词语，以称颂天下太平，但已不再奢望它会真正成为现实了。 以上六种对《尚书》中“百兽率舞”的解释，像前文的“祖考来格”和“凤皇来仪”一样，都逼近了音乐作为人日常经验对象的不可能，即：人日常所见的百兽并不会舞蹈，但这里却被赋予随乐起舞的异能。这种当下经验与历史记述的对峙，是后人认为上古之乐具有超验性或神性的原因。在这些解释中，“化装说”无疑是最具说服力的。它从现代文化人类学的角度揭示了上古乐舞的实相，即所谓音乐的神性，只不过是蒙昧的上古先民围绕音乐制造的自欺欺人的骗局。据此来看，化装说以现代科学的视野解释了历史，其实也羞辱和解构了历史，是以现代人的所谓明见强古人所难。面对这种状况，现代学者研究上古乐论，对历史抱持“同情理解”的态度、在科学真实和观念真实之间做出区分是重要的。也就是说，“百兽率舞”虽然经不起科学的检验，但对于先民来讲，却仍然具有观念的真实性，即他们真诚地相信自然界的鸟兽具有音乐感知力并可以与人类共舞。在此，信仰构成了真实的基础。它的依据则是那一时代普遍流行的天人交感或人兽感通观念。 (责任编辑：admin) |