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二、“祖考来格”与“凤皇来仪” 在最高境界，音乐可以通神。但神作为一种超验性的存在物，它无形无相，人是否能在音乐活动中真正与神灵相通，往往成为历史的谜案。在这种背景下，音乐活动中有神迹显现就显得十分重要。在中国社会早期，关于这种神迹的文献记载是存在的，代表性的案例即《尚书·益稷》篇中的“祖考来格”和“凤皇来仪”。如其中言： 夔曰：“戛击鸣球、搏拊、琴、瑟，以咏。”祖考来格，虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止柷敔。笙镛以间，鸟兽跄跄。《箫韶》九成，凤皇来仪。夔曰：“於!予击石拊石，百兽率舞，庶尹允谐。” 这段话是对舜帝时期一次乐舞盛典的记载。整个乐队由堂上乐和堂下乐两部分组成。其中的敲击玉磬(“戛击鸣球”)、搏拊(“以韦为之，实之以糠”[4](P127))、弹奏琴瑟、合唱队，属于堂上乐；吹奏管乐(“管”、“笙”)、击鼓(“鼗鼓”)、击柷敔(木制打击乐器)、敲钟(“镛”)，属于堂下乐。这次乐舞活动中令人不可思议的“神迹”大致有三点：一是参加活动的人，除了先代帝王的后裔、舜帝的宾客、各侯国国君外，舜帝先祖和父亲的亡魂也赫然在列(“祖考来格”)，而且居于坐席的首位；二是当庙堂之下笙、镛迭奏时，自然界的鸟兽迈着有节奏的步伐款款而来；三是当以箫管主奏的《韶》乐演奏到第九乐章时，代表上天祥瑞的凤凰翩然降临。那么，这些神迹得以显现的观念依据是什么? 首先看“祖考来格”，即先祖和亡父的灵魂对这次音乐盛典的参与问题。按照科学时代的生死观念，人的死亡即是与生者的永诀，他不可能使生命以可逆的方式复归，并充当生者乐舞盛会的听者或观众。但是在中国社会早期，这种“永诀”观念并不存在，逝者至少被认为仍可以以灵魂的方式在生死两界穿行。如《礼记·祭义》录孔子语云：“众生必死，死必归土，此之谓鬼。骨肉葬于下，阴为野土，其气发扬于上，为昭明，焄蒿，凄怆，此百物之精也，神之着也。”也就是说，人的死亡被古人视为肉体与灵魂、鬼与神的分离。他在肉体和作为鬼的侧面可能远离人间世界，但灵魂和神的侧面却仍参与世俗生活，并栖身于子孙所立的宗庙。对于这种两界混成、人神共处的状况，史籍中并没有明确记述，但一些有见地的艺术史家对上古帝王建筑的分析，却对理解这一问题极具启发意义。如巫鸿所言：“西周宗庙远非为供奉祖先而设计、构建的建筑群体，而是一个宗教与政治的双重中心。从这种意义上说，王室宗庙结合了祖庙和宫殿两种功能——它既是祭祖的场所，也是处理国家政务的重地。……国家所有最重要的活动都在其统治者的祖庙中发生。”[5](P114)这种宗庙与宫殿合一的建筑布局，反映了当时人看待生与死、人与神作为现世存在的无差别性。已逝的先祖不仅仍参与国家政治事务，而且是其中最可依靠的力量。这样，在帝王的乐舞集会中，为先祖和亡父留下最显耀的位置，就不仅关乎孝道，而且是对其政治贡献的肯定。至于这些亡灵以何种方式在乐舞活动中存在(如灵位、衣冠)，他们是否能真正实现对乐舞的观看或聆听，则只能由生者的信仰决定。《论语·八佾》曾讲孔子“祭神如神在”，说明春秋晚期已出现了对神灵是否能够真正享祭的疑惑，但由此反推更古老的夏商西周时期，“神在”的信仰就应该是更加坚定的。即它不是孔子式的“如神在”，而是真诚相信“神就在”。祭祀中的“神在”与乐舞活动中的“神在”具有同一的意义。 其次是“凤皇来仪”。比较言之，“祖考来格”涉及的是祖宗神，“凤皇来仪”涉及的则是自然神。从上引《尚书·益稷》看，“鸟兽跄跄”和“凤皇来仪”具有前后承续关系，即先有鸟兽闻乐“跄跄”而至，后有《韶》乐九奏凤凰翩然而来。如汉孔安国云：“备乐九奏而至凤皇，则余鸟不待九而率舞。”[4](P127)因此，对于“鸟兽跄跄”和“凤皇来仪”的讨论可以归并到一起。 一般而言，音乐欣赏活动是一种纯粹属人的活动，不但人死后的亡灵无法欣赏音乐，自然界的鸟兽也是一样。近代以来，许多动物研究者认为，动物是有音乐感知能力的，比如蛇会随着笛声跳舞、奶牛可以因听音乐而增加牛奶产量等，但这种感知毕竟是纯生理性的，不足以解释中国古代乐论中鸟兽和凤凰纷至沓来的灵异现象。那么，如何形成对这种异象的有效解释?最稳妥的策略还是要回到具体的历史语境之中。如上所言，中国上古音乐分为堂上乐和堂下乐两部分，前者在室内演奏，后者延伸向室外。《尚书·益稷》之所以在讲“戛击鸣球、搏拊、琴、瑟，以咏”之后，随之列出祖灵(“祖考”)、舜帝的宾客(“虞宾”)、侯国国君(“群后”)等听众，正说明这种音乐是娱人的，而人则居于庙堂之上或宫室之内。《益稷》在讲过“下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间”之后，随之列出“鸟兽跄跄，凤皇来仪”，则说明这种器乐演奏的目的，是面向宫室宗庙之外的广阔自然界。“下管鼗鼓”的“下”本身就意味着室外或堂下。据此可以看出，中国上古音乐的堂上、堂下之分，其实已以乐队的组合方式标示出了音乐面向人和面向自然两种功能。前者的听众是生人和祖宗神，后者的听众是作为一般自然生命的鸟兽和超越性的自然神。凤凰作为通灵的神鸟，它的翩然而至意味着这种通神使命的达成。 另外，从《益稷》所列乐器可以看出，乐队的堂上和堂下，即娱人和娱神，在配器方式上是存在差异的。如王光祈所言：“前者主要成分，为歌唱和丝弦乐器。后者主要成分，为敲击乐器，吹奏乐器以及跳舞。”[6](P172)之所以出现这种差异，显然与不同器乐的表情向度有关。比如，丝弦乐器和人声合唱，音色和缓，旋律优美，显然更适于被人倾听并为人带来愉悦。而打击乐和吹奏乐器，则更易调动自然的力量。同时，按照《尚书·益稷》的记载，堂下乐所涉的乐器又可分为两类：一是打击乐(如鼗鼓、柷、敔、镛)，二是管乐器(如箫)。就乐用价值而言，前者可以通过有力而激越的节奏与自然形成共振，从而将鸟兽等自然生命唤醒并使其“跄跄”而至，后者则沉郁幽远，余音袅袅，与凤凰通灵的神秘和若虚若幻形成呼应。按《说文》：“箫，参差管乐也，象凤之翼。”这说明，在上古时期，箫不但以其声音形成对自然神性的暗示，而且通过箫(排箫)造型上对凤翼的模拟，与这种神性的生灵形成了视觉关联。据此看，《益稷》在讲“下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间”引来“鸟兽跄跄”之后，又单列出“箫韶九成，凤皇来仪”绝不是偶然的。它说明鼗鼓、柷敔、笙镛等以制造节奏为主的乐器，只能引来世俗的动物，唯有沉郁悠远的箫音才能穿透自然的纵深，最终形成对凤凰这种灵异生命的有效触动和招引。 (责任编辑：admin) |