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内容提要：在中国上古至春秋时期的乐论中，音乐的地位之所以至高无上，根本原因在于它被赋予了贯通人神两界的异能。音乐神性品质的获得，与它固有的超验特性有关，但在中国上古至春秋时期，神并没有成为一个一体性概念，它既包括自然神，也包括祖宗神。与此一致，所谓“乐与神通”，则主要体现出通于自然和通于祖灵的双重特征。这种特性，在上古时期主要表现为借助音乐享祭祖灵并招引自然神，如《尚书·益稷》中的“祖考来格”和“凤皇来仪”；至春秋时期则蜕变为音乐的自然感通和生死预言问题。但是，在自然神与祖宗神或空间性神灵与时间性神灵之上，一种被音乐隐喻的超越性维度仍然存在，这就是弥散于宇宙之间的普遍神性。这种神性，在《尚书·尧典》和《尚书·益稷》中被以“百兽率舞”的狂欢方式呈现，在后世乐论中，则被作为“天地之和”的象征。 关 键 词：上古乐论/春秋乐论/乐与神通 基金项目：中央高校基本科研业务费专项资金资助项目“中国美学与农耕文明” 作者简介：刘成纪，男，北京师范大学美学与美育研究中心研究员，哲学学院教授、博士生导师，从事美学原理和中国美学史研究 在中国早期历史中，乐是一个综合性概念。按《尚书·舜典》，舜在继承帝位后曾命令大臣夔“典乐”，其中的“乐”包括了诗、歌、乐、舞等艺术形式。又按《周礼·大司乐》，“乐”被分为“乐德”、“乐语”、“乐舞”三个环节，其中乐德涉及人的德性，乐语指人的日常政治交往，乐舞指上古六乐。由此看来，中国社会早期所谓的“乐”，一方面立于音乐艺术形式自身，另一方面则体现出从单一艺术向整体艺术并进而向一切人文领域蔓延的趋势。这种蔓延最终指向了无限辽远的自然宇宙空间，如《乐记·乐论》云：“乐者，天地之和也。”“大乐与天地同和。”由此，宇宙的边界便是音乐的边界，或者说，所谓的宇宙就是一个乐感洋溢的音乐化宇宙。 但问题并没有到此结束。在中国社会早期，音乐之所以被认为能感通政治，充塞天地，根本原因在于它被赋予了神性品质。也就是说，它在原始宗教神学方面获得的超验性定位，是其在经验层面获得对各种道德、政治和自然现象解释能力的基础。如《乐记·乐本》所谈到的“乐与政通”①问题，音乐与政治的感通，如果没有音乐被赋予的神性品质为背景，就只能被视为妄言。据此，如何理解上古至春秋音乐的神性，就成为认识它的功能能否被无限放大的关键。 一、音乐与神灵世界的匹配关系 就音乐作为一种艺术形式而言，为人带来情感和心灵愉悦是其基本功能，但从各民族的音乐史看，它在发端期最被肯定的价值，却是与宗教、巫术、祭祀活动密切相关的。波兰学者塔塔科维兹在论述古希腊音乐时曾讲：“音乐是神秘宗教仪式的一部分，歌手俄耳甫斯被认为是它的创始人，正如他被认为是俄耳甫斯神秘宗教仪式本身的创始人一样。音乐尽管扩展到了公众与私人的世俗典礼中，但仍保持着与宗教的联系。它被称为是上帝的特殊礼物。”[1](P27-28)同样，在中国，音乐的宗教、祭祀功能，也被视为首要功能。如《周易·豫卦》：“先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”《周礼·大司乐》论及上古“六乐”，也是以“致鬼神祇”发其端。然后，“《云门》以祀天神”，“《咸池》以祭地祇”，“《大韶》以祀四望”，“《大夏》以祭山川”，“《大濩》以享先妣”，“《大武》以享先祖”。这里的天神、地祇、四望、山川、先妣、先祖，或者指向自然神，或者指向祖宗神，无一不是将会通神灵作为音乐的最重要功能。 这就提出了一个问题，即音乐为什么是可以通神的?或者说，为什么在诸种艺术形式中，借助音乐通神具有首选的性质?对于这一问题，黑格尔的如下分析是有启示意义的：在他看来，从建筑、雕塑、绘画到音乐，体现出逐步脱离物质限定并向理念世界逼近的递进态势。其中，建筑是最不完善的艺术，因为它对感性的物质材料有高度的依附性。雕塑是精神与感性材料有机结合的形式，但对材料的依附依然制约了其精神可以达到的高度。与此比较，绘画仅借助自然材料的外形和色彩形成对精神的表现，所以它比建筑、雕塑更切近纯粹的精神，更具幻象性质，但“这种色彩的魔术毕竟永远还是空间性的，永远还是一种在空间中并列的，因而是持久存在着的外形”[2](P329)。与此比较，音乐则“放弃了外在形状这个因素以及它的明显的可以眼见的性质”[2](P331)，成为摆脱了一切物质、空间限定的纯粹观念，成为一种无形无相的虚体形式。据此可以看到，音乐之所以被人认为具有神性，很大程度上是因为它以无形无相的形式形成了对现实世界的全面脱离和超越，是因为它的存在的虚幻性与神灵世界的非现实性形成了最恰切的同质或匹配关系。或者说，这种艺术完全孤立于现实世界之外、孤立于其他艺术形式之外，就像神灵超拔于一切现实事物之上一样。 音乐与神灵对现实世界共同的超越品质，是中西早期音乐理论在两者之间建立关联的根本原因。同时，就中国上古时期诗、乐、舞不分的状况看，同一种乐，在诗歌、音乐、舞蹈之间表现出的层级关系，也可成为判断其是否更充分地切近神灵并最终与神灵融为一体的更细密标准。如《尚书·舜典》对舜时一次乐舞活动的记载：“帝曰：‘夔，命汝典乐……诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘於!予击石拊石，百兽率舞。’”在这段话中，诗、歌、声、律、舞都是夔所“典”的乐，即都是乐的组成部分，但围绕着与神灵的切近程度，却又分出了不同的层级。其中，诗以语言为媒介表达人的心志，它对人语的依附以及心志表达的主体化，都意味着它仅是一种属人的艺术，人的边界构成了诗表意的边界。“歌永言”的“永”，按《说文》：“永，水长也。象水理之长。”这说明歌是将诗语拉长的艺术形式，即“长言”。这种从诗到歌的变化，艺术所要表达的内容并没有增加，只是表意的确定性因声音的拉长而被稀释，对人语的依附性变得松弛。这就使歌具备了溢出被人语和人的主观心志限制的可能性。进而言之，“声依永”的“声”指伴唱的和声，它附丽于歌，形成对歌的美化和修饰，基本已丧失了表意功能，而成为从意义飘离而出的纯粹形式。到“律和声”，则进而仅仅关涉音乐的音高和调式，对人声和自然之音具有普遍的描述性。这样，从诗到歌、到声、到律，音乐越来越摆脱对人语的依附而成为纯粹的声音，也越来越摆脱人主观心志的制约而成为形式的一般。尤其到律，它既指一般声律，也可泛指宇宙的律动或自然的节律。这样，被人学限定的艺术也就变化为面向自然的艺术，由器乐协奏形成的音乐秩序则最终成为对自然人神秩序的演示和模拟。这样，所谓的“八音克谐，无相夺伦，神人以和”，所体现的正是音乐由被人语限制到逐步向神界登临的进程。清人马瑞辰论云：“《虞书》曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’歌、声、律皆承诗递言之。”[3](P1)从以上分析可以看出，这种递进不仅关乎音乐表现形式的有序变化，更重要的是搭建起了一个从言志向神谕不断跃升的阶梯。所谓音乐的神性，正存在于这一阶梯的顶端位置。 (责任编辑：admin) |