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二、“时代底一个肖子” 在东西方文化交流碰撞的过程中，西方“现代—科学—民主”的形象，主要透过商品、书刊、电影的传播，逐渐进入汉语世界。但知识分子到西方出使、旅行、留学的机缘，亲身践履异国之都，经由文化现场的立即冲击，带回许多第一手的见闻及资料。这类“现代性体验”的影响，通常更为深刻而绵密。 近来更有学者指出，新诗的兴起根本始于近代文人的“海外经验”。像黄遵宪那样着力做活旧诗体的诗人，必然感受到“扑面而来的新经验、新事物对传统书面语言的冲击。”⑧许多中土所无的辞与物，若不使用多音节的译词或新造词以及贴近口语的句式，而硬要缩成文言文，置入歌行律绝的体式里，必感格格不入。 胡适(1891～1962)构思的新诗方案，萌生于充满“新世界精神”的美洲大陆。可惜他的诗才远不如黄遵宪，装盛的新酒不多。无论就诗意之深、诗语之富以及涵盖事物之广而言，《人境庐诗草》皆明显压过《尝试集》。但胡适“以白话写诗”的信念与行动，确实启动了一套蓄势待发的“能指”(signifier)系统。使得新时代的诗人经由试验逐渐取得工具，养成能力，去追赶崭新的“所指”(signified)。 所谓西方文明或海外经验，大致而言，可以分成精神、制度、物质等几个面向，彼此环环相扣。就诗的表现而言，能够触及钱锺书所谓“新理致”，固然为佳；仅可能地吸收“新事物”，仍属可贵。毕竟理致常常蕴含在事物中，两者常相烘托。何况，诗有“意象化”“具体化”的文类特征。通过物质面去呈现制度与精神，仍不失为较可行的表现途径。因此，亲临异国的诗人，表面上最先被工业、科学以及都市里的新事物所吸引，而这些叙写的底层，实含带着对于民主、进化、现代、自由等观念的祈向与省思。 创造社诗人郭沫若(1892～1978)曾留学日本多年，诗集《女神》被视为“是鼓舞人们摧毁旧世界创造新世界的大纛”。⑨事实上，这本诗集里的绝大多数篇章，皆作于日本。以《笔立山头展望》(1920)为例，即是诗人登上港边小山，举目环顾，在物质性的视觉震撼下，激昂地呼喊： 大都会的脉搏哟! 生的鼓动哟! 打着在，吹着在，叫着在，…… 喷着在，飞着在，跳着在，…… 四面的天郊烟幕蒙笼了! 我的心脏呀，快要跳出口来了! (……) 黑沉沉的海湾，停泊着的轮船，进行着的轮船，数不尽的轮船， 一枝枝的烟筒都开着了朵黑色的牡丹呀! 哦哦，二十世纪的名花! 近代文明的严母呀!⑩ 诗人并不抨击烟囱所冒出的黑烟，反而赞美那是“黑色的牡丹”。这个喻象显示他对于负面情境别有体悟，这些景象在视觉上原本不算是美，但“烟筒”所蕴含的动能与创造力却能够激生出另类的美感。郭沫若的书写，还有一个特色，那便是把物质刺激与身体反应紧密联结起来，例如前面这首诗里的“我的心脏呀，快要跳出口来了”。 整本《女神》，充满着对于旧世界的厌烦；相对之下，也有一种因为目睹旧的经验法则破裂的兴奋与亢动。例如名诗《天狗》，即以单纯的排比句式和中狂叫嚣的语调，强力铺陈这种感受。“我是一切星球底光，/我是X光线底光，/我是全宇宙底Energy底总量!”(11)这是学医的诗人使用现代物理学的概念，引入新名词，来状喻自我的存在。“我剥我的皮，/我食我的肉，/我嚼我的血，/我啮我的心肝，/我在我神经上飞跑，/我在我脊髓上飞跑，/我在我脑筋上飞跑。”(12)则又是带入强烈的身体感，来描摹“旧我”的崩解、“新我”的暴乱。叶维廉评论道：“诗人把自然世界和工业世界都溶化入‘自我’的狂暴语态里。”(13)因为旧有的和谐世界不见了，静态的田园诗也就渺矣难追。郭沫若的意义，便在于借由爆炸、推翻、嚎叫等行动，正面迎向工厂、烟囱、火车与轮船等具有技术革新意义的现代事物的到来。 《女神》出版不久，闻一多(1899-1946)连续发表了《女神的时代精神》《女神的地方色彩》两篇重要的评论。特别是前面这一篇，堪称现代中国最早展现“物质诗学”思路的论述。此文一开头即断定： 若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪的时代的精神。有人讲文艺作品是时代底产儿。《女神》真不愧为时代底一个肖子。(14) 闻一多所理解的二十世纪精神，概括起来，乃是“动的”“反抗的”“科学的”“全人类的”“黑暗与光明双重性的”。以上每一项，几乎都与物质器械文明之发展密切相关。 而郭沫若的诗，恰是最早地体现了这些特点，初步完成了从旧诗到新诗的转移。(这主要是在“诗意”而非“诗语”方面，他的白话文在成熟度上并不特别高于时人。)闻一多一方面指出，郭诗充满机械文明、医学知识、科学术语，并能以之设喻运思，反映这个时代的现实；另一方面又从物质意象中掘发出内涵的精神与价值，故谓：“这种动的本能是近代文明一切的事业之母，他是近代文明之细胞核。”“至于那讴歌机械底地方更当发源于一种内在的科学精神。”(15)这可以说是把“新事物”与“新理致”给联系起来了。 有趣的是，闻一多赞美《女神》充满“时代精神”之余，旋即写了姐妹篇，批评此集“地方色彩”之阙如(地方大约是指东方、中国、本土)。他指称郭沫若：“不独形式十分欧化，精神也十分欧化”“对于东方的恬静底美不大能领略”“他并不是不爱中国，他确是不爱中国文化”“把‘此地’忘到踪影不见了”“他所见闻，所想念的都是西洋的东西”。(16)如此前褒后贬，看似奇怪，其实等于是“承认了郭沫若的成绩，但同时也修正郭氏的创作危机。”(17)按这时，闻一多已写就《红烛》里的绝大多数篇章，那正是一本颇具“地方色彩”的诗集。同样在海外留学，郭、闻两人的感受与回应恰成对反。闻一多在异国经验下，激生了强烈的国族意识、怀旧情绪与挫败感，并用较为雅丽的形式与语言加以表现。后面这篇评论，足以说明自己创作实践上的美学理念。 以今观之，闻一多能够欣赏与自己不同类型的诗人，不同路向的诗，正是他作为杰出批评家的明证。论者称《女神》与《红烛》为新诗草创期“浪漫主义双璧”，(18)虽有一点道理，但前者的重要性要比后者高很多，运用的资源亦远非浪漫主义可以概括，原创力亦较强(两人年岁毕竟有差距，闻一多在成就上足与郭沫若相提并论的诗集，恐怕须待到后来之《死水》)。闻一多犀利地指出，《女神》饱含“时代意识”(某种意义上，即是社会生活之“现代性”)而薄于“地方色彩”(用今天的话来讲，或可称为“中国性”)，有“今时”而无“此地”，比较倾向于破坏(中国)、移植(西方)。我们试从诗所立基的“物体系”之迁移来看，便觉得郭的写法也有他自己的理路。 谨饬的方法、精练的形式、雅丽的藻汇，或来自中国的文学资源(以上或可简称为“汉语性”)，一时要想收纳那么多新事物、新符码，恐怕是不可能的。因应《尔雅》般的辞与物的系统之破裂，郭之所以能作成“时代底一个肖子”(前引闻一多语)，或许正因他同时做了“地方底一个逆子”(本土事物、美感、语言的违抗者)。无论从语言、主题和技法来看，《女神》所效法的基本范式，殆为惠特曼(Walt Whitman，1819-1892)的《草叶集》(Leaves of Grass)。(19)然而在创作意义上又有很大的不同，惠特曼着力歌颂着急速工业化、迎向光明前途的合众国。他在诗语上的奔放雄伟，有一个具体时空提供源源的所指与能指来支应，“今时”与“此地”并未分离。而郭沫若来自古老、阴暗的中国，他的诗中有更多面对匮乏的愤懑，压抑后的叫嚣与反抗。对新事物、新理致的呼喊，正显示出他急切想要“加入新世界”的渴求。 也就在“破坏”的面向上，最能够显示郭沬若与未来主义的联系。反过来说，如不提到未来主义(而只提浪漫主义)，恐怕也难以把握《女神》的创作精髓。他的诗论《未来派的诗约及其批评》，乃是汉语世界对于未来主义的较早而详细的译介。(20)此文分为上下两篇，上篇为译文，颇为精要地统整了马里内蒂(Filippo Tommaso Marinetti，1867-1944)的诗学主张。一开头即从科学、机械、大都会等因素，宣扬人的感觉已完全更新。然后为“未来派的意识”罗列了十五点特色，包含：“生活之加速”“怕旧，爱新”“恨静的生活”“破坏超世间的情感”“事务的狂热”“人被机械所增添”“新的世界意识”“爱速，爱减省，爱撮录，爱综合”等等。(21)这些意识或深或浅，几乎都可以在《女神》之中找到回响。此外，译文中还介绍了许多未来派操作诗语的方法，诸如“不连续的语言表现”“谐声字与数学的记号”“印刷的革命”等方面，却是郭沫若在创作实践上却发挥得较有限。 此文的下篇，主要是郭沫若个人对于未来主义诗学的评介。他认为，未来派实为一种彻底的自然主义，只是绝对的客观描写，无意识的反射运动，欠缺实质性的表现与创造。因而他断定，“未来派只是没有精神的照相机，留音器，极端的物质主义的畸形儿”。(22)诗，也不会有长久的生命。这些意见，看来颇有些失准之处，把未来主义跟自然主义相互比附，尤显得突兀。未来派文艺并非照相式照搬现实中的物与事，他们其实进行了极主观的选择、极刻意的凸显，仍有艺术表现过程可说，仍反映出一种个体的、时代的精神状况。这种理解上的落差，一方面由于郭对于未来派的精髓及其背景，把握得不够全面，一方面也因为他怀抱着社会改造的理念，难以接受未来派这种相对单纯的物质观。可惜的是，理念日渐明晰之后，同时也变得沉重，压抑了物质与身体，而郭沫若再也不能写出《女神》这般水平的诗集了。(23) (责任编辑：admin) |