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四、和谐节奏的音韵试验：统一与协调 对于“韵”，新月诗人大都高度重视其在节奏中的作用，闻一多在1922年9月24日写给吴景超的信中说：“现在我极善用韵。本来中国韵极宽，用韵不是难事，并不足以妨害词意。既是这样，能多用韵的时候，我们何必不用呢?用韵能帮助音节，完成艺术；不用正同藏金于室而自甘冻饿，不亦愚乎?”[16]160饶孟侃高度重视“韵脚”在音节中的结构组织功能。[4]孙大雨也认为：“韵脚或脚韵，只要善于运用，一方面有助于语音之间的和谐；另一方面能点醒诗行底终迄，加强三极节奏；第三方面可以和内容互相应和，发出声音上的共鸣，增加意境和情致底效果；而同时又是一种装饰，能使背诵者便于记忆。”[5] 既然韵在节奏中如此重要(大部分新月诗人一再声明他们并不排斥无韵诗)，那么押韵有何讲究呢?具体来说，新月诗人关于韵的讨论和研究，主要围绕在以下几个方面：一是土音押韵；二是虚词押韵；三是韵式规则；四是韵与境谐。前两个方面可以说是入韵条件的讨论，后两个方面又可以归于用韵技巧与规则。 关于入韵条件的研究，饶孟侃的态度是：“我个人主张新诗押韵。不必完全依照旧的韵府，凡是同音的字，无论是平是仄，都可通用；而发音的根据则以普通的北京官话为标准。至于用土音押韵，我以为除了在用土白作诗的时候可以通融以外，在普通的新诗里则断乎不行；因为要是押韵完全没有一种标准，也是件极不方便的事”。[4]言下之意，京音(这是“国语”依据的发音)与土音之间不能互押，而应该各行其道。至于哪种土白入诗，饶孟侃偏爱北京土白：“除非那首诗非用别地的土白不可，我主张都用北京的土白来写土白诗，那么也许可以从不普遍当中求得普遍了，我另一个理由是觉得北京话的发音准确，而且非常铿锵，这种成分尤其在诗里是需要的”。[17]他认为闻一多的《天安门》是土白一绝，并且在脚韵安排上，也很欣赏这种复韵的做法。“在韵脚上也很仔细，凡是一句的末了要是用‘的’‘了’‘儿’等等虚字押韵的，它下面的一个字也必定同时协着韵，譬如在‘那不才十来岁儿?干吗的?//脑袋瓜儿上不是枪轧的?’两句里，‘吗’字和‘轧’字也协了韵，这种韵在外国诗里也有名叫Feminine Rhyme复韵。”[17]饶孟侃认为这种做法使得土白诗在音节上更加完善，可见他是赞同虚词与虚词互押的。⑦ 对用韵最为讲究，甚至有些苛刻的是朱湘。他不满闻一多和徐志摩诗中用韵“不讲究”(当然是以朱湘的眼光看来如此)。在《评徐君〈志摩的诗〉》中，他指摘徐志摩艺术上存有六个缺点，其中有三个直接指向用韵，分别是：一、土音入韵。二、骈句韵(rhymed couplet)不讲究。三、用韵有时不妥。[8]135在《评闻君一多的诗》中，他指摘闻一多用韵不讲究的表现有三：一、不对。其中，第一种是因按照土音而错了的；第二种是因盲从古韵而错了的；第三种是因不避应避的阖口音而错了的；第四种用错了的韵完全是作者自己的过失，完全没有辩解可言的。二、不妥。“韵用得不妥的便是那种拿‘了’、‘的’等虚字来协韵的所在”，他举出的例子有“了”字与“敲”字、“的”字与“义”字、“罢”字与“者”字、“么”字与“磨”字。三、不顺。如闻一多《瑛儿》中将“襁褓”颠倒成“褓襁”，以协下行中的“未强”；《美与爱》中，将“伴侣”颠倒成“侣伴”，以协下行中的“视线”。[8]138-140在批评徐志摩《翡冷翠的一夜》这部诗集时，他正面提出了自己的用韵思想：“不管是土白诗也好，国语诗也好，作者既然用了韵，这韵就得照规矩用。真的规矩极其简单，这规矩就是：作那种土白诗用那种土白韵，作国语诗用国语韵”。[8]169 从以上批评文字中可以看出朱湘对押韵的要求：统一与协调!饶孟侃的押韵思想其实也可归纳为上述两点，只是二者在技术细节上有出入。饶孟侃认可那种复韵的做法，同时在押韵规则上并无朱湘那般严苛，这是与朱湘最大的区别。朱湘并非反对土音入韵，而是要求土白诗与国语诗各行其道，不得交叉用韵，这是用韵与诗语的统一；朱湘要求每首诗不用韵则罢，一用韵则须将押韵贯彻到底，遵守一定的规则，比如骈句韵的规则、换韵的规则都不能擅自改变，这是押韵规则的统一；朱湘批评他人用韵的不妥不顺，譬如改换词序欠自然、虚词协韵致刺耳，其实也就是要求韵要合乎自然，契合情调，这是押韵的协调原则。当然，“统一与协调”的押韵原则有助于诗艺提高，有利于单首诗歌保持艺术完整性，对于新诗创作有一定的借鉴价值。只是朱湘常常将这种“统一”原则扩大为“一统”要求，以己律人，苛求过度，有损艺术的创造性。 注释： ①在这里饶孟侃所谓的“格调”指的是诗歌里每段的格式，其“音节”理论主要指外节奏各要素之间的关系，但着眼点仍在于“关系”。 ②“结构”，指诗的行式、节式建构等，“节奏”，这里当指节奏单位的划分及组合方式，而“音韵”主要指声韵安排设计等。 ③关于对孙大雨“音组说”的历史追溯和理论探讨，可参看龙清涛：《简论孙大雨的“音组”——对新诗格律史上一个重要概念的辨析》，《中国现代文学研究丛刊》2009年1期；许霆：《论孙大雨对新诗“音组”说创立的贡献》，《文艺理论研究》2002年3期。 ④“浮切”相当于英语中的“轻音与重音”，“浮”为轻音，“切”为重音。 ⑤饶孟侃所说的“节奏”其实就是节奏单位及其划分组合，也即他所谓的“拍子”。 ⑥孙大雨使用的是“音节”术语，大致相当于闻一多的“音尺”，在以“音尺”/“音步”来建行的观点上，二人意见一致，只是孙大雨提出的具体调配之法是利用朗读技巧，而闻一多要求行式天然整齐。 ⑦他应该也赞同虚词和实词互押，如上例中“吗”与“轧”，但这种韵法从属于复韵中的一部分，至于独自成韵时虚词能否与实词互押，不得而知。 参考文献： [1]王泽龙、王雪松：《闻一多的诗歌节奏理论与实践》，《人文杂志》，2010年2期。 [2]徐志摩：《诗刊弁言》，《晨报副刊诗镌》第1号，1926年4月1日。 [3]徐志摩：《诗刊放假》，《晨报副刊诗镌》第11号，1926年6月10日。 [4]饶孟侃：《新诗的音节》，《晨报副刊诗镌》第4号，1926年4月22日。 [5]孙大雨：《诗歌底格律》(续)，《复旦学报》(人文科学版)，1957年1期。 [6]饶孟侃：《再论新诗的音节》，《晨报副刊诗镌》第6号，1926年5月6日。 [7]陈子善编：《孤高的真情：朱湘书信集》，上海：上海人民出版社，2007年。 [8]姜德铭主编：《中书集》，北京：中国戏剧出版社，2001年。 [9]杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》上编，广州：花城出版社，1985年。 [10]梁实秋：《新诗的格调及其他》，《诗刊》创刊号，1931年1月20日。 [11]孙大雨：《诗歌底格律》，《复旦学报》(人文科学版)，1956年2期。 [12]闻一多：《闻一多全集》第10卷，武汉：湖北人民出版社，1993年。 [13]林林：《叙事诗的写作问题》，《文艺生活》，1948年6期。 [14]卞之琳：《说“三”道“四”：读余光中〈中西文学之比较〉，从西诗、旧诗谈到新诗律探索》，香港《文汇报》(文艺版)，1983年9月18日。 [15]闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》第2卷，武汉：湖北人民出版社，1993年。 [16]闻一多：《闻一多论新诗》，武汉：武汉大学出版社，1985年。 (责任编辑：admin) |