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三、和谐节奏的结构之法：音节组织与建“行”之术 在“和谐节奏”理念的引领下，新月诗人将诗歌视作一个和谐的体系，那么这个体系必然有结构层次和结构手法。对于结构之法，新月诗人既有自我创作的心得，也有评论他人诗作时提出的建议。 (一)音节组织 饶孟侃较早探讨了诗歌“音节”里的构成要素及其功能。在他看来，一首诗的“音节”是一个整体，应该包括“格调”、“韵脚”、“节奏”和“平仄”等的相互关系。“格调”是指“一首诗里每段的格式”，是“音节里最重要的一个成分，没有格调不但音节不能调和，不能保持均匀，就是全诗也免不了要破碎”。[4]“韵脚”在新诗里担任的工作“是把每行诗里抑扬的节奏锁住，而同时又把一首诗的格调缝紧。要举个例来说，它就好比是一把锁和一个镜框子，把格调和节奏牢牢的圈锁在里边，一首诗里要没有它，读起来决不会铿锵成调。”[4]“节奏”⑤在“音节”里也很重要：“我们要知道一个人是整个儿的活在和谐的节奏里，便知道和谐的节奏在新诗的音节里是一种多么重要的元素。打一个比方说，一首诗的音节好比是一个人的生命：要是节奏的毛病是在细微的呼吸里，那么也许就有患肺病的危险；要是节奏的毛病是在血管里，那么这个人一定得患心脏病；要是节奏完全毁了，那么就是他死期临头的时候到了。”[4]至于“平仄”，饶孟侃认为是汉语诗歌中的一个特色，在新诗音节里不当抛弃平仄。“其实一个字的抑扬轻重完全是由平仄里产生的，我们要抛弃它即是等于抛弃音节中的节奏和韵脚；要没有它的那种作用一首诗里也只有单调的音节。我们固然不是讲要恢复旧诗音节里死板平仄作用，不过一首诗里的平仄要是太不调和，那首诗的音节也一定是单调。”[4]对平仄在新诗中地位和作用，饶孟侃并不是像一般诗人那样一概否定，而是持谨慎的接受态度。 饶孟侃是从整体到部分的思路来分析诗歌节奏层次，比较宽泛，节奏内部各要素间的关系彼此交错，很难理出大小层级；孙大雨则是从节奏单位入手，按从小到大的顺序逐步构建新诗的节奏层级，层次感非常清晰。 节奏从微渐到积累可以分成五级。使我们对于各个音步(音节、音段)内部底“音长”与“音长”之间生出比例感的那种语音们底特质，我们叫它初级节奏。使我们对于各行里边音步(音节、音段)与音步(音节、音段)之间(即一簇簇“音长”间)生出比例感的那种特质，可以叫做二级节奏。此外押脚韵的韵文里节与节、章与章之间也都有它们各自的四级与五级节奏。[11] 孙大雨的这个分类比较细致，只是中间的术语太过夹缠。以现代诗歌节奏理论来看，他的理论也可以作如下转述：以音步为参照，音步内部的音节与音节之间的比例关系(以孙大雨来看，当然属于时间上的时长关系)构成初级节奏；音步与音步之间的比例关系构成二级节奏，这实现在“行”中；相应地，行与行之间、节与节之间、章与章之间，分别构成三级、四级、五级节奏。应该说，孙大雨的这个分类非常系统，使诗歌的各部分环环相扣，充分发挥了节奏的组织功能。 (二)行式建设 在诗歌节奏中，“行”既是相对“微观”的音步间发生作用的场域，也是相对“宏观”的节与章的构筑基础，因此“行”就成为诗歌结构组织中一个重要的部件。 1.孙大雨：音步内的音节数与一行之内音步数的探讨 孙大雨提出，对时长相同或相似的几个音步而言，各个音步内的音节数不必一律，但以“一到四个”为度；而一行之内的音步数以“二到六个”为度。他在文后第十三处注解和第十七处注解中对“音节数”和“音步数”分别作了解释说明： 同一篇韵文里各单位所含的音数相同固然可以(在一篇很短的作品里这是可能的，但如果一篇韵文相当长，因而各单位音数相同得时间太久了，那篇作品就会变成单调呆板)，不相同也并不妨碍(但变异得太多或经常不同就会失去规律性)；唯大致以一音到四音为度，到了五音则除非有特殊的情形(如在节奏性特别明显而精密或特别粗疏而松懈的语言底韵文里)，容易分裂成两个单位。 一音步(音节、音段)或七音步(音节、音段)不大容易成行；就是偶尔能成，也不容易常久继续下去。一音步(音节、音段)给人的印象比较零碎，我们不易觉察到它的存在或行底存在，或二者底分别。七音步(音节、音段)为时过久，在生理上超过平常一口呼吸底容量，在心理上难以继续维系读者或听者底一贯注意力，结果会很自然地分裂成四个音步(音节、音段)与三个音步(音节、音段)的两行。[11] 孙大雨的这两个建议，比较符合作诗的经验，证之于其他诗人的作诗实践，颇与之契合。如朱湘尝试过自1字到11字的诗行，经过实践，他认为诗行不宜超过11个字，否则不连贯，不简洁，不紧凑[7]192；而林林提出，“音节过长，一句之中如超过十一个字，显然违背生理上的要素，读起来上气不接下气的”[13]。如果分别以每个音步含二个或三个或四个音节数计算，这含11个字的一行大概也就包含六个或四个或三个音步数，跟孙大雨的结论惊人相似。而孙大雨从生理和节奏原理上作的学理分析为这种经验增添了理论依据。 2.朱湘：行的独立与行的匀配 “行的独立同行的匀配”是朱湘在《评徐君〈志摩的诗〉》一文中提出的观点： 我们要是作“诗”，以行为单位的“诗”，则我们便不得不顾到行的独立同行的匀配。行的独立便是说每首“诗”的各行每个都得站的住，并且每个从头一个字到末一个字是一气流走，令人读起来时不至于生疲弱的感觉，破碎的感觉；行的匀配便是说每首“诗”的各行的长短必得要按一种比例，按一种规则安排，不能无理的忽长忽短，教人读起来时得到紊乱的感觉、不调和的感觉。[8]131-132 从正反两个方面来考察朱湘的意见，可拈出这样几组关键词：针对单独的一行而言有：“一气流走/疲弱破碎”；针对行与行之间的配合而言有：“比例/紊乱”、“规则/无理”；每组关键词的前项代表了朱湘的建行艺术要求，朱湘仍是从整体角度来思考诗的建行艺术。 如何做到“行的独立”?他批评徐志摩的《自然与人生》的第三段破碎，《地中海》全篇疲弱，显然这两首诗作是作为“行的独立”之反例。这两例的特点是停顿较多，句式长，且后一例中停顿单元差异比较大(二字与五字)，倒装句式多。据此推断，朱湘认为，句内停顿单元过小以及不统一，停顿过多，一行的字数过多，生硬的欧化(多是语序的倒装)就会带来破碎、疲弱之感，影响“行的独立”。 至于“行的匀配”，朱湘举的反例是徐志摩的《灰色的人生》，其评语是“失之畸倾”。他认为第一段本来整齐划一，但第二段却同上一段不配合，第三段更是首尾不称，好像一个矮子有一双尺半的大脚似的。在《志摩的诗》这部诗集中，赢得朱湘称道(认为其“活泼”)的有《去罢》和《雪花的快乐》。从上述正面的例子来看，这些诗作在行式搭配上的共同特征便是“对称”——这个“对称”有时发生在节内，如《去罢》；有时发生在节与节之间，如《雪花的快乐》就是节内不对称，而节间对称。因此不妨说，朱湘为达到“行的匀配”而要求的“比例、规则”可以落实为“对称”。 朱湘在诗体建设中以“字”为构件，而未能更进一步使用上级单位“音步”来构筑，他也意识到他所试验的七字行与七言诗的建行方式不同，指出前者是“三字语+四字语”的方式，后者是“四字语+三字语”的方式，可惜未能上升到理论高度。 3.闻一多等：参差均衡律的运用 “参差均衡律”语出卞之琳《说“三”道“四”：读余光中〈中西文学之比较〉，从西诗、旧诗谈到新诗律探索》一文：“不拘平仄的白话新体格律诗(我并不排除白话新诗用自由体)以二、三音节组成拍而一顿一逗，一般说来，在正常情况下，每行似乎也最好不用二二、二二或三三、三三或二三、二三或三二、三二，诸如此类，以避免单调呆板，最后似乎也得相应而用参差均衡律。我自己到目前为止，在作、译实践里只做到每行里必有二、三，也无非做到20世纪20年代后期闻一多在《死水》一诗做到的差不多(他要每行二音节‘音尺’当中必有一个三音节‘音尺’)。”[14]按此追溯的话，闻一多在《死水》等诗中的试验可谓是现代新诗有意探索参差均衡律的开始。 朱湘的诗行建设以“字”为单位，在“字”与“行”之间缺少“音步”这个节奏环节。因此，朱湘有时为了取得外在诗体的齐整而削减“虚词”，造成朗读时不自然；有时也试验参差的外在诗体，但主要的手段是“对称”，有对号入座之嫌。如他的《花与鸟》一诗，大部分地方都是讲究一一对称的，规律性太强，谨严之余也难免机械与不自然。 而闻一多与孙大雨等人发挥了“音尺”等节奏单位在建行中的作用，他们都反对那种只顾字数整齐，而不顾音尺整齐的做法。如孙大雨就提出：“须知我这里所说的形式，乃是指有均衡的节奏的表现方式，并非火柴盒子或骨牌底任意堆砌。不过表现非用语言文字不可，而一行韵文底语音数目和另一行底语音数目，如果这两行底音节数是相同的话，是势必致于相差不会太远的，虽然并无需要使其一点不差。可是两行音数(在我国文字里即字数)相同了并不一定等于两行音节数相同，而造成整齐的节奏的是音节数相同，不是音(字)数相同。”[11]⑥ 孩子们/惊望着/他的/脸色 他也/惊望着/炭火的/红光(饶孟侃《莲娘》) 闻一多认为：“这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个‘三字尺’(三个字构成的音尺之简称，以后仿此)和两个‘二字尺’，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个‘三字尺’两个‘二字尺’的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。”[15]143他认为自己的《死水》也如此建行。可见，闻一多要求的是，行内音尺类型多样(他举出“二字尺”和“三字尺”)，排列次序不规则(即谓参差)，同时各行之间的音尺类型数量一致，如此便能做到外表均齐、内部参差而均衡。卞之琳正是在此意义上提出“参差均衡律”，恰以此可概括闻一多的建行思想。应该说，闻一多认识到了现代汉语中以多音节为主，其中双音节与三音节又比较常见的事实，试验照顾到了这种语言特性，以内部的参差均衡缓解了外表均齐带来的生硬感。但是弊病也在此，一是未考虑其他类型的音尺如一字尺和四字尺等；二是未提出如何处理虚词问题；三是强令外表均齐而又内部参差均衡，难度较大，即便是闻一多本人的诗集中，能达到他要求的诗作也不多。 此外，新月诗人还有对于“跨行”的意见，如孙大雨认为：“跨行时行末不应当有‘的’或‘底’，至少应当极力避免，因为否则便会给人一个分行的散文底印象，那是不好的。可是如果不是跨行，就是说，行末有句读时，‘的’或‘底’就不妨事，不必一定要避免”。[5]这些意见都有待于新诗创作实践的检验，也是新月诗人留给我们的宝贵财富。 (责任编辑：admin) |