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与宫调问题一样，晚明关于南曲用韵标准的争议层出不穷，其核心问题则是如何看待以周德清《中原音韵》为代表的所谓“北韵”的作用。 《中原音韵》诞生于元泰定年间，刊刻时间或已在至正元年(1341），[11]其时元杂剧的高峰期早已过去，文人散曲也呈衰颓态势，是否对元代北曲发生过明显作用已可存疑，然而，它却成为晚明曲学论争的一个主要对象。据沈宠绥《度曲须知》“宗韵商疑”载，沈璟曾断言“作南词者，从来俱借押北韵”(235），这一论断完全背离了南曲史的本来面目，沈璟自己也并不能在写作中切实地贯彻。其实，如果以《中原音韵》为检韵标准，为《六十种曲》所入选的“新传奇”鲜有不出韵的。因此，也有曲家如王骥德倾向于南曲用韵应该取法于体现南方语音特点、保留入声字的《洪武正韵》。尽管王骥德《曲律》对周德清作了尖锐的批评，诸如分合未当、“以方言变乱雅言”(112）、“率多土音，去中原甚远”(111），但事实上，他同样主张南曲应该如北曲一样有其统一的用韵规范，故曾别创《南词正韵》。 据宋濂《洪武正韵序》(作于洪武八年）和《太祖实录》(洪武八年三月），明初学者编纂《洪武正韵》时是以“中原雅音”相标榜的。后世对“洪武韵”评价不一，其所谓“中原雅音”与周德清“中原之音”的关系如何，是否对应着现实中的完整语音系统，皆尚待进一步论说，但《洪武正韵》的初衷显然并不为曲体文学而设，更不能预想它和后世曲学理论、曲体实践之间的复杂关系。传统曲学的“北遵《中原》，南遵《洪武》”之说，至少不符合晚明曲学的实际，如试图调和沈璟与王骥德分歧的沈宠绥就在《度曲须知》“宗韵商疑”中主张：“凡南北词韵脚，当共押周韵；若句中字面，则南曲以《正韵》为宗”(235）。但对于这种既不能否定“北韵”之于南曲文本写作的重要意义，又必须顾及南曲演出实际的调和，沈宠绥也颇有疑虑，故又云：“《正韵》、‘周韵’，何适何从，谚云‘两头蛮’者，正此之谓。予不敏，未敢遽出画一之论，以约时趋，于后之执牛耳者，不能无望焉”(236）。因此，尽管晚明曲韵之争并没有为“新传奇”确立一种普遍认可的用韵规范，然而，这种徘徊于“返古”与“从今”之间的争议却以“隔空对话”的方式，提升了北曲(尤其是元人北曲）之于“新传奇”的文体建构而言的示范效应。 在明中叶以来文人传奇的雅俗嬗变进程中，或者说，在“新传奇”文体的创生和稳定过程中，北曲不仅因其相对严整的宫调系统，也因其相对统一的用韵规范，而呈现出一种文体学意义上的“典范美”色彩。 (责任编辑：admin) |