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内容提要：本文从尊体、辨体和创体的角度，重新梳理并解读了明代推尊正音、崇尚本色、宗法元人等具有复古倾向的曲学主张。“尊体”意识促进了主流意识形态和文学典范传统对元曲的延纳，“辨体”意识的聚焦处在于塑造作为整体的曲体文学其统一的美学规范；而建构“新传奇”文体时，北曲又因相对严整的宫调、韵律而呈现出“典范美”色彩。明代曲学复古是“元曲经典化”历史进程的一个关键环节，它揭示了元曲美学层面的内在体性、特质，也为晚近以来的某些论说埋置了伏笔。 关键词：曲学；复古；元曲；经典化；明代 作者简介：程芸，武汉大学文学院教授，博士生导师，主要研究中国古代戏曲、明清文学。 本文为武汉大学人文社科自主科研项目“晚明清初戏曲史料丛考”［项目编号：111274865］的阶段性成果，又受“武汉大学‘70后’学者学术发展计划”支持。 明代曲家推尊正音、崇尚本色、宗法元人，又试图以北曲之宫调、韵律为参照系来重整南曲体制，体现出明显的复古倾向。“曲学复古”结合着种种社会历史条件，为“元曲经典化”营造出普泛性的文化空间。这里“元曲经典化”，包括元曲作品的经典化与元曲文体的经典化，[1]兼指散曲和剧曲，涵盖北曲与南曲。“文学经典化”被视为文学各种内外要素于“他律”与“自律”之间的一种历史建构，[2]从这个角度看，明代曲学复古正是“元曲经典化”进程的一个关键环节，它揭示了元曲美学层面的内在体性、特质，呈现出元曲经典建构的内在理路，也为晚近以来的某些元曲经典论说埋置了伏笔。 一、尊体：“正音”与“新声” 南北曲文学通常居于古代文体价值序列的最低端，[3]因此“推尊曲体”成为元曲经典建构的一个逻辑前提。明代曲学的“尊体”大略而言，以推尊北曲为先导，然后波及南曲；或者说，南曲的功能与意义是在与北曲(尤其是元代北曲）的比较中得以确立的。 抬升北曲地位的努力元代后期已经很明显了，如周德清《中原音韵》“有文章者谓之乐府”、“无文饰者谓之俚歌”(64）之说，接续了北散曲与文人诗歌之间的关联，而曾任奎章阁侍书学士的虞集为《中原音韵》作序时，又将其标榜为继承“雅乐”传统的“正声”(周德清10）。明人对于北曲的“尊体”，其论说方式往往如出一辙：一方面将元曲的源头追溯为上古歌谣或两汉乐府，从诗歌史的角度建立元曲与前代音乐文学之间一脉相承的谱系；另一方面，则是从礼乐传承的角度论定北曲乃先代雅乐之遗脉，视其为“正音”或“正声”。明代以复古为导向的朝廷“雅乐”重建活动，及其与包括北曲(“胡乐”）在内的“俗乐”难以切割的千丝万缕联系，对于抬升北曲在古代文体价值序列中的地位，发挥了关键作用。 明初太祖重建礼乐系统时极力反对元代音乐的渗入，据宋濂《洪武圣政记》“新旧俗第七”记载，曾有云：“元时古乐俱废，惟淫词艳曲更唱迭和，又使边塞之声与正音相杂，[4]甚者，以古先帝王祀典神只饰为队舞，谐戏殿廷，殊非所以道中和崇治体也。今所制乐章，颇协音律，有和平广大之意。自今一切流俗喧譊淫亵之乐，悉屏去之”(532）。只是“古乐”(“雅乐”、“礼乐”）的重建并不能回避今乐(“俗乐”）的存在，洪武二年八月诏修、洪武三年九月成书的《大明集礼》“乐三”中将“俗乐”与“钟律”、“雅乐”分列，即为明证。事实上，明代前中期上层社会和文人士大夫依然延续元人喜爱北曲的风尚。据《明史》卷六十一《志第三十七·乐一》记载，明太祖保留了隶属礼部的教坊司，大朝贺、大宴飨之时皆须设“中和《韶乐》”，而“殿中《韶乐》，其词出于教坊俳优，多乖雅道”，以至于“十二月乐歌，按月律以奏，及进膳、迎膳等曲，皆用乐府、小令、杂剧为娱戏。流俗喧譊，淫哇不逞。太祖所欲屏者，顾反设之殿陛间不为怪也。”故太祖虽“锐志雅乐”，但在后人看来，其实不切实际，所谓“掌故阔略，欲还古音，其道无由”(张廷玉等 1009、1003）。 (责任编辑：admin) |