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又据《南词叙录》记载，朱元璋非常喜欢《琵琶记》，“日令优人进演。寻患其不可入弦索，命教坊奉銮史忠计之。色长刘杲者，遂撰腔以献，南曲北调，可于筝琶被之；然终柔缓散戾，不若北之铿锵入耳也”(徐渭 240）。“弦索”在明初只专用于北曲，这次不成功的改革表明，明初南北曲的差异不仅仅意味着音乐曲调、风格特色的分野，更体现了二者在整个社会文化系统中品位的距离。又据都穆撰、陆采编次《都公谭纂》记载，南戏在英宗天顺年间曾进入北京，“吴优有为南戏于京师者，门达锦衣奏其以男装女，惑乱风俗。英宗亲逮问之，优具陈劝化风俗状，上命解缚，面令演之。一优前云：‘国正天心顺，官清民自安’云云。上大悦，曰：‘此格言也，奈何罪之？’遂籍群优于教坊，群优耻之。驾崩，遁归于吴”(392）。“耻之”、“遁归”云云既凸显了吴地南戏艺人的自尊，细究之似也表明：俚俗的南曲戏文要在以擅演北曲的宫廷教坊长久立足，仅仅依靠最高统治者的个人偏向尚不能奏效，还需等待整个社会审美风尚的改变。 就在与朝堂礼乐文化的互动、互渗中，[5]北曲的地位也发生着微妙变化。朱权《太和正音谱》只论北曲，本无关乎国家制度层面的礼乐，却被视为延续“雅乐”传统的着作(又名《北雅》），然而嘉靖年间重议大礼时，北曲再次被重建礼乐的复古者当作一大障碍。如黄佐、虞道南《殿阁词林记》卷二十二就有感于“新声代变，俗乐杂乎雅，胡乐杂乎俗，而怗懘噍杀之音、沈溺怪幻之伎作矣”(330），主张“革去胡乐之部，凡淫哇之声有乱乎正音者，斥之不使复用”(331），北曲独尊的地位再次面临质疑。事实上，此时北曲不但在社会上层遭遇以“正音”相标榜的雅乐重定者的激烈反对，在民间还要面对另一种“新声”的巨大冲击，即南曲的崛起。 在嘉靖时期人张羽看来，方兴未艾的南曲之于北曲的冲荡无疑是曲坛厄运，其《西厢搊弹词序》有云：“国初词人，仍尚北曲，累朝习用无所改。更至正德之间特盛。毅皇帝御制乐府，率皆北调，京师长老，尚能咏歌之。近时吴越间人，乃弃古格，改新声，若《南西厢记》及公余漫兴等作，鄙俚特甚，而作者之意微矣，悲乎! ”(蔡毅 257）。这里“新声”，一是《南西厢记》这样可供舞台演出的文人传奇，二是用于清唱的文人散曲。《西厢搊弹词序》作于嘉靖丁巳年(1557），但其实，民间戏曲格局的这种南北隆衰的变动早在成化、弘治年间就露出苗头，正德、嘉靖以后则为大势所趋，这就是为陆容《菽园杂记》所记载，后又被祝允明《猥谈》、杨慎《丹铅摘录》、王骥德《曲律》等一再确认的南戏诸声腔的分化与流播，尤其是海盐腔、昆腔的相继崛起。 南曲诸声腔的勃兴，固然也带来了对北曲传统地位的质疑，如《南词叙录》就明言：“北曲岂诚唐、宋名家之遗？不过出于边鄙裔夷之伪造耳”(徐渭 241），但《南词叙录》在明清时期仅以抄本秘藏着，直至民国六年(1917）为董康《读曲丛刊》刊行后才广为人知，这种以贬抑北曲为途径来推尊南曲的看法是否在明代具有代表性，大可存疑。事实上，更多的文人依然留恋北曲尤其是北散曲的光彩。如刘良臣《西郊野唱引》有云：“正德以来，南词盛行，遍及边塞，北曲几泯，识者谓世变之一机［……］世顾以为胡乐而鄙之，岂其然哉!［……］夫大河南北，泰华东西，实古中原之地，圣帝明王之所经营疆理，以立人极者也，岂金元氏所得而私之! ［……］盖是曲得天地之正气，为中原之正声”(俞为民 孙蓉蓉“明代编第一集”249）。刘氏“中原正声”之论，既折射出元人虞集、罗宗信《中原音韵序》的痕迹，也可追溯到朱权《太和正音谱》的影响。而到了王世贞《曲藻》那里，南曲则被定性为北曲“复变”之后的产物，有云：“东南之士未尽顾曲之周郎，逢掖之间，又稀辨挝之王应。稍稍复变新体，号为‘南曲’”(25）。嘉靖、隆庆年间以来，随着昆曲新声“水磨调”的崛起及其与文人传奇的结合，从儒家礼乐传统、“乐教”思想和“正音”观念中寻求戏曲活动的价值依托从而抬升曲体地位的声音更为普遍了。[6]这种从文人北曲那里寻绎“正音”传统的努力，与在南戏诸变体声腔系统内将新兴昆腔定位为“正声”遗脉的论说，其实相互呼应，进一步促进了明代曲学“尊体”意识的凸显。 曲体的地位若不能抬升，曲作的美学价值就得不到充分发掘，反之，曲体的社会意义和功能也就难以被认可。明代曲学以复古为导向的“尊体”意识，在元曲经典的历史建构过程中具有至关重要的作用。它意味着“元曲”作为背负“卑俗”之名的一种文体，因其为主流意识形态所延纳而获得了一定的合法性，并由此有可能转化为主流文学思想可以认同的典范性文学传统的一部分。 (责任编辑：admin) |