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三、创体：“宫调”与“曲韵” 明嘉靖以后，南杂剧的出现和传奇体制的规范化相互依托，进一步颠覆了曲体文学领域内北曲独尊的主导性地位。戏曲史家周贻白先生曾有云：“明代传奇不妨说是参合南戏和元剧而产生出来的另一种形式，其和南戏不同的地方，也许竟和元剧有关，不必皆为明人的创体”(356）。此说极为精当。明中叶以后文人传奇的体制化、规范化，特别是“新传奇”体制的确立，相当程度上是以北曲为参照标准的，这主要体现为：其一，确立南曲宫调系统的严整和统一；其二，确立南曲用韵标准的规范性。而前者又具有更根本的意义，因为在传统曲学看来，只有明确了曲调的宫调归属这一“乐体”文体，才有可能进一步去深究用韵、句式、平仄等“文体”的问题，这就是《闲情偶寄》“词曲部·音律第三”所强调的：“从来词曲之旨，首严宫调，次及声音，次及字格”(李渔34）。自周德清《中原音韵》、朱权《太和正音谱》以来，北曲曲调向来被认为有较明确的宫调归属，北曲联套又大都体现了宫调的主导性，而据现有文献，未见有明人对北曲宫调说持异议的。至于南曲有无宫调系统、联套有无通则，明代曲家可谓各执己见。 如祝允明《猥谈》批评南戏“略无音律腔调”，其所谓“调”即“旧八十四调，后十七宫调，今十一调，正宫不可为中吕之类”(俞为民 孙蓉蓉“明代编第一集”225）。徐渭《南词叙录》则认为，南戏“本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已”(240），明确否认了南曲宫调系统的存在；又云：“南曲固无宫调，然曲之次第，须用声相邻以为一套，其间亦自有类辈，不可乱也，如【黄莺儿】则继之以【簇御林】，【画眉序】则继之以【滴流子】之类，自有一定之序，作者观于旧曲而遵之可也”(241），这里“曲之次第”是以“故无宫调”为前提的，不能等同于北曲的联套。王骥德则认为北曲宫调严整、南曲宫调散乱自有其表演上的原因，《重校〈题红记〉例目》有云：“北词取被弦索，每出各宫调自为始终，南词第取按拍，自《琵琶》《拜月》以来，类多互用”(俞为民 孙蓉蓉“明代编第二集”149）。故其《题红记》每出北曲只是用一种宫调，而南曲则间杂使用。此外，他还在《曲律》中专门讨论了南曲的“过搭之法”即联套的可能性与必要性。而沈璟编纂《南九宫十三调曲谱》时，一项主要工作就是重整南曲宫调系统，还以“尾声总论”形式对南曲联套做了认可和强调。尽管沈璟对南曲的“分厘宫调”并非始创，依据了嘉靖时人蒋孝的《南九宫十三调词谱》，而蒋谱又另有其更早的依据，但这不能排除沈璟从北曲的理论传统和实践传统那里汲取了灵感的可能性。稍后的沈德符就认为沈璟“每制曲，必遵《中原音韵》、《太和正音》诸书，欲与金、元名家争长”(208）。而清康熙年间人王正祥《新定十二律京腔谱凡例》更是直斥说：“词隐九宫，茫无定见，乃窃取北曲宫调，强为列次，又且舛错不伦。殊不知北曲宫调，已属效法乖谬。既定《南曲全谱》，岂可袭其陋习？”(俞为民 孙蓉蓉 “清代编第二集”21）。 金元以来的南北曲“宫调”与传统雅乐、隋唐燕乐之“宫调”的关系，古今学者向来聚讼纷纭、并无定论，南曲宫调之本来面目本文亦不能深究，但“宫调”之所以成为明代曲学(尤其是曲谱编纂）的一个焦点，正是为了回应文人士大夫大量参与之后南曲(尤其是剧曲）所面临的雅俗嬗变问题。万历后期吕天成撰《曲品》时，有意识地区分“旧传奇”与“新传奇”，我们注意到，其所谓“新传奇”，固然体现为时间的限制，即主要针对嘉靖前期至万历中后期的作品而言，但另一方面，判别“新”、“旧”的依据，又并非只是时间的先后。如万历时期人王錂的《春芜记》着录于“新传奇”，其《采楼记》则着录于“旧传奇”；“旧传奇”李开先《宝剑记》完成于嘉靖二十六年(1547），而“新传奇”《明珠记》据徐朔方先生研究，或陆采先作于正德十年(1515），后陆粲“助成”于嘉靖十三年(1534）(徐朔方 102）。事实上，吕天成有其明确的“辨体”的意图，如其《自叙》所明言：“不入格者，摈不录。”显然，“新”、“旧”传奇之分疏，特别是“新传奇”的命名，折射出晚明文人一种自觉的“新文体”意识。[10] (责任编辑：admin) |