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五、余论 文体的界定具有历史性与相对性，它们在不断重构的过程中建立了相反相成、同构共生的关系。首先，词体规范是借助诗曲才得以形成和建立的。词体文本格律的确立不仅晚于诗，也晚于曲，可以说是借助于诗韵、曲韵来建构的词韵，借助于诗格、曲谱来建构的词律。通过与俗曲、散曲、杂剧在音乐体制上的区别，词形成了相对独立稳定的声调系统；通过与诗曲在修辞上的区别，又形成了相对稳定成熟的审美风格。词乐、歌法的失坠，词的案头化，反而促成了词体的独立地位。对乐曲特征的强调使其不同于诗体，避免了词体的诗赋化；对文本特征的强调，使其不同于杂曲，摒弃了早期词体中还曾出现的添声、减字、衬字、衬句，以及移宫转调等，避免了词体的杂曲化，客观上也造成了词的“别是一家”。 其次，词体重构同时也是对诗曲的重构。“历史上任何一种文体，都是不断接受重新界定的，词体也不例外。依调填词兴起之后，同一类型的作品从传统诗体中脱离，获得了文体上的独立地位，不仅实现了词体的新生，也是对原有诗体概念的一次重新界定。同样，曲体的出现不仅是新的文体类型的独立，也是对诗、词的一次重新界定。”(49)虽然词的艺术高峰出现在北宋，词的主流是艳科俗词，但其本质特征的确立及历史地位的形成却是基于南宋雅词尤其格律词派的形成。于曲而言也是如此，正如徐调孚所说：“在最初，一首可歌的诗，必定包括文字与音乐两部分，文字部分是‘词’，音乐部分是‘曲’；‘词’和‘曲’是不能相离的。到了宋代，把‘词’作为一种新诗体的名称，于是‘词’另有一种意义了。到了元代，‘曲’又成为一种新诗体的名称，于是‘曲’也不是从前的旧意义了。又因为‘曲’是金元戏剧中可唱的部分，于是再把自抒胸臆纯粹是‘诗’形的作品称为‘散曲’，而放在戏剧中的则别称为‘剧曲’。”(50)词的兴起带动了歌诗界域的重新划分，将诗词曲等指称性名词逐渐实体化、定格化。 最后，诗词曲的辨别既是历史问题，也是观念问题。对词体的诸多命名是基于部分特征或阶段形态的一种揭示，如“乐府”“诗馀”“长短句”“词”等，反映了人们对词体本质特征的认识不断调整与深化。如果没有对当时文学生态以及文化背景的深入了解，仅从具体层面对李清照、王灼、沈义父、张炎等人的词论进行索解，不但它们之间互有矛盾，甚至同一人的主张与实践也多有不符。如姜夔提出“七音之协四声”，“各有自然之理”，但究竟怎样来对应，并无明确主张。这种理论与实践不一的情况并非仅见，如沈约本人并不谨守“四声八病”之说，李清照“五音六律”说、张炎“审音改字”说等理论主张与创作实践也存在脱节，明清词律的归纳与建构互有矛盾等。这些自相矛盾、捉襟见肘的主张背后，反映了时人在新兴文体面对强势文体侵袭而可能破体时的焦虑。在诗词曲各为一代文学之今日，逾矩就意味着破体，对词体格律的维护，也是对其本性的维护，诚如林大椿所说：“词之体格，既不类诗，亦不似曲，另是一种之文体。如有作者，宜保其矩律性，仅能恪守范围，从容发挥，慎勿强作解事，独创新格，仍复沿用旧有之词牌；俾词之本性，得以整个的系统之保存，以待后世有识者之研究，是亦吾人维护文化之应有责任也。”(51) 总之，词体是历史的生成，也是人为的建构，是个体的发展，也是众体的同构。有宋词史上的雅俗之辨、诗词之辨、词曲之辨，从创演、理论、批评、风格、声律等不同方面，都体现了鲜明而一致的时代主题与历史逻辑。只有在诗词曲联系发展的整体视域中，厘清哪些是客观事实，哪些是基于辨体需求的理论主张或人为设定，才能对诗词曲辨体做出系统性与贯通性解释，从而避免用线性文体观去剪裁事实，突出强调或遮蔽词体的某一方面或某一阶段特征。诗曲交侵下的词体重构，实质是词体如何在诗曲的刺激影响下逐渐独立的过程，易言之，也是词体如何影响和重塑诗曲的过程。 (责任编辑：admin) |