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内容提要：一种文体本质特征和历史地位的形成，不仅是自身发展所致，也是相近文体间不断辨体的结果。作为一种易于诗化或曲化的文艺形态，词无论数量特征还是功能影响皆不如诗曲显著，然其先从乐府、声诗中突围而“别是一家”，继未被转踏、赚词、诸宫调所裹挟而泯然曲中，终能“上不似诗，下不类曲”，甚至分席鼎峙而为一代之文学，端赖诗曲交互影响下的更新再造。诗词、词曲之辨促使词体本质特征进一步明确，在创演、风格、文本、声律等层面逐步规范和定型。在词借鉴和参照诗曲实现重构的同时，诗曲也因之确定了各自界域，事实上形成了三者异质同构、相反相成的关系。 关 键 词：以诗为词/以词为曲/词体重构/别是一家 作者简介：李飞跃，河南开封人，清华大学人文学院副教授。 两宋之交，词体发展面临着前所未有的诗曲交侵、词将不词的局面。一方面，“不协音律”，“曲子中缚不住”，以诗为词、以文赋为词等创作方式使词体逐渐长短句化，成了“句读不葺之诗”①；另一方面，移宫转调、添声衬字、唱赚转踏等表演方式使部分词体逐渐曲化，“为三犯、四犯之曲”②。李清照、王灼、姜夔、杨缵、周密、沈义父、张炎从创作、表演、风格、文本、声律等理论与实践层面对歌词辨体、正体，促进了雅词与格律词派的形成，实现了“别是一家”的词体重建。历史上，唐五代曲子词、宋代歌词与明清律词分别基于不同的文体形态与文艺生态，从乐曲、歌唱与文本层面促进了词体的规范与重构，明确了词之本质特征与历史定位。 一、词体发展中的两极分化 随着北宋词的发展与繁荣，词体演变日趋多样，出现了以诗为词和以词为曲的两极分化现象。 一方面，文人词的长短句化现象日趋明显。从苏轼、黄庭坚到辛弃疾的“文词派”，以诗入词、以文为词，把诗赋的表现手法移植到词中，突破了音乐对词体的制约和束缚，把词从音乐的附属品变为一种独立的抒情诗体。这对词的艺术个性有所削弱，对唐五代宋初词的体格特征有所异化，也是词向诗体的某种程度的回归。苏轼、黄庭坚、晁补之、李之仪、贺铸等人的词都有一定诗化倾向，其后朱敦儒、张元干、张孝祥等词人也继承了这一传统。陆游之时，以诗为词已成为文人词的主调。“曲子中缚不住”，词乐日渐分离，打破了原有“按曲拍为句”的倚声规范。如果不拘词体规范及历史传统，任由“以诗为词”“不协音律”发展下去，结果必然是词的破体，或与诗赋同质化。 沈义父曾批评当时的填词乱象：“近世作词者不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿。”③以学习苏辛豪放词为名，实则不谨严倚声法度，又或因“古曲谱多有异同，至一腔有两三字多少者，或句法长短不等者”④。杨缵也批评填词不按谱的现象：“自古作词，能依句者已少，依谱用字者百无一二。词若歌韵不协，奚取焉?或谓善歌者融化其字，则无疵，殊不知详制作转折，用或不当，则失律；正旁偏侧，凌犯他宫，非复本调矣。”⑤“谱”指“乐谱”，当时词人少有精通音乐者，填词不守歌韵、音律。杨缵认为，这不仅将致词乐乖合，甚至会导致“非复本调”的破体。与此同时，同名异调、同调异体现象大量出现和词题、小序的采用，词调的历史统一性被进一步打破，以题代调，同调别名使词体标识出现了从词调到词题的转变。词体的诗赋化，尤其乐调、声韵、句法完全自由的自度曲更是极大冲击了既有词体规范。填词不再讲究音谱声律，当时主要文集或词选收录歌词开始按主题、风格、功能等分类，基本不再标注宫调、音谱与歌法。 以周邦彦、姜夔、张炎等为代表的音律派主张严格按乐填词，一字一音(拍)，声字对应，却导致了新的填词机制的出现。王灼指出，古人因事作歌，歌无定句，句无定声，“今音节皆有辖束，而一字一拍不敢辄增损。何与古相戾欤?”⑥新的倚声方式不仅与传统倚声方式“相戾”，也与当时民间通行的倚声实践不符，标志着词的创演方式发生了变革。其实，姜夔、张枢、杨缵等人按音谱一音填一字，方千里、杨泽民、陈允平等按周邦彦旧作一字填一字，本质上是相通的，都是从乐曲本位转向以文本为本位。词体逐渐案头化、文本化，促使词体辨识的标志从宫调、词调到字句声律的转变。 另一方面，民间词的俗曲化现象日趋明显。在令慢之体兴起的同时，词的另一种复合形态，诸如联章、缠令、缠达、转踏、诸宫调等文艺形式充分吸收了词唱之所长，广受群众喜爱，展现出蓬勃生命力和广泛影响。姜夔、张枢等文人词的创演执行的是一字一音、音声对应，而民间俗词的创演则是另一种机制。刘攽《中山诗话》说：“近世乐府为繁声加重叠，谓之缠声，促数尤甚，固不容一唱三叹也。”⑦这与燕南芝庵《唱论》所说唱曲“有字多声少，有声多字少，所谓一串骊珠也”⑧一致。以当时民间流行的赚词为例，“兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声，接诸家腔谱也”⑨。它综合了多种文艺形式的长处，具有音节繁富、音律多变的特点，因而广受不同阶层民众的欢迎。这一时期，词体的曲化主要表现为三种形态。 一是词的俗词俚曲形态。在勾栏瓦舍的唱词表演中，可以移宫犯调、添声减字，采用各种新奇多变的唱法，以致衬字、衬腔、俚语、方音等充斥其间。文学性强而不易入乐的词作无人问津，流行的往往是那些节奏旋律优美而格调不高的作品。沈义父《乐府指迷》指出：“前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱。如秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及闹井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之。求其下语用字，全不可读。”⑩“不协律腔”、以诗为词在文人士大夫间盛行的同时，更为流行的还是“只缘音律不差”的伶工词或市井俗词。精通音律的文人也会尝试创制这种俗词俚曲，如“少游名作甚多，而俚词亦不少”(11)，而“今少年”“十有八九，不学柳耆卿，则学曹元宠(组)”(12)。柳永词是俗词的代表，曹组词以“侧艳”和“滑稽下俚”著称，它们虽为文人士大夫所鄙弃，却为一般民众所喜爱和效仿。这类流行歌词虽协音律，但衬字衬腔宛转无定格，任其发展，结果就是后来散曲的兴起。 二是词的组词大曲形态。在单双调令慢之词流行的同时，另外的组词大曲形态虽然淡出了主流文人视野，但仍是一种重要形式。欧阳修十一首歌咏西湖的《采桑子》、赵令畤十首咏崔张爱情故事的《商调蝶恋花》、曾慥《乐府雅词》所载诸家之转踏词、史浩《鄮峰真隐大曲》、曾布《水调大曲》、金元诸宫调等，皆“词变为曲”之例证(13)。郑骞甚至认为《董西厢》“是一部从词到曲蜕变时期的作品，也是南北曲将分未分时的作品。往上说与词有关；往下说不只为北曲之祖，与南曲也有极密切的关系”。(14)将词体的组合形态与北曲相比，可以说二者之间并无不可逾越的沟堑。联章词、鼓子词、缠令、缠达、转踏、诸宫调等将只词单曲缀合，不再以一两阕而是一组或一套词为单位，其趋势就是词的套曲化。套曲就是把同一宫调或不同宫调的若干支不同曲牌的曲子连缀一起，少则数首，多则十几首，甚至几十首。组词大曲形态为后来金元套数的兴起奠定了基础，只是套曲规模更大，结构更为严密而已。 三是词的歌舞杂剧形态。词与诗、赋、骈文、散文等文体形式构成更为复杂的曲艺结构，如以词为中心兼有诗赋的队舞大曲、兼有诗文的诸宫调、诗赋文及俗语构成的杂剧词等。在宫廷乐舞表演中，词唱往往作为大曲歌舞的一个环节而存在。从《武林旧事》、《宋史·乐志》及《高丽史·乐志》所载宴会表演中穿插的唱词来看，词的歌舞剧形态一直没有消亡，并对杂剧的兴起产生了直接影响。徐渭《南词叙录》说：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已。”“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者。”(15)我们往往只注意到大曲摘遍为词调，却忽略了大曲及歌舞剧一直存续演出，并在金元之世呈现为与杂剧融合的复兴态势。 宋金元时期直接采用一些词调益为曲牌，或者词就直接看作或归为曲体。词曲不分或诗词曲共有乐府之名，反映了它们之间同气连枝、枝叶交扶的关系。陶宗仪说：“金季国初，乐府犹宋词之流。”(16)臧懋循甚至提出了“曲为词馀”之说，“诗变而词，词变而曲，其源本出于一”。(17)据王国维《宋元戏曲考》，南戏出于唐宋词者一百九十支，约占全部曲调的五分之二。(18)在诗词曲单线演变的文学史观念中，仿佛它们只是简单的兴替关系。事实上，在诗词曲递变的主线之外，还有以诗为词、以词为曲、以曲为词的交互演变，乃至联章、缠令、缠达、转踏、诸宫调、杂剧词等递相嬗变并不断孕育着新的可能。 (责任编辑：admin) |