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三、雅词的兴起与词体规范 面对诗曲的强势影响，词之固有特征与标识日益模糊，甚至影响到词的本质特征与创演规范。如何维护词体的独特性与独立性，成为时人共同关心和探讨的问题。从李清照、王灼到杨缵、沈义父、张炎等，他们从乐曲、歌法、文本到风格等不同层面对词体进行界定和重建，倡导雅词和新的倚声规范，赋予词体以不同于诗曲的新的质的规定性。 首先，标举雅词促进了词体文本的规范。文士之所以能维护词体的独立，主要是基于乐谱规范与文本规范。这一时期出现了“歌词”“歌曲”“诗余”“长短句”“今乐府”“近体乐府”“寓声乐府”“琴趣外篇”等词类概念，对词体本质的界定分明包含乐曲歌唱、文本等不同层面。其中，“长短句”“诗余”“雅词”等名词在南宋的广泛使用，反映了人们对词体的认知与界定出现了新的变化，即主要是基于文本特征而非词乐一体性。如果没有南宋时期对于词体文本特征的认定，以及随后词韵、词谱、词律等出现，诗词曲之分也未必如今天这般畛域分明。正因为突出了词的文本特征，形态相近的几种歌诗才没有淆乱不清。 “雅词”概念的提出，既与诗相区别，又与俗词俚曲相区别，并围绕这一概念形成了一系列有章可循的具体规范。杨缵谈及作词之法，明确提出了一系列要求，诸如“要择腔，腔不韵，则勿作”“要择律，律不应月，则不美”“要填词按谱”“要推律押韵”，以及避免蹈袭前人诗词之意等。(32)沈义父也说：“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”押韵“不可杜撰”，“歌时最要叶韵应拍，不可以为闲字而不押”。(33)张炎主张词“皆出于雅正”，倡导雅词而鄙弃俚俗之词，认为“若邻乎郑卫，与缠令何异焉”。他不欣赏完全不能歌唱或唱则拗折嗓子的文人词：“辛稼轩、刘改之作豪气词，非雅词也。于文章余暇戏弄笔墨，为长短句之诗耳。”(34)他们的共同目的是通过净化词体来确立新的标准规范，而且事实上这些举措都有助于词体独特的文体与审美规范的建立。 其次，明确了词体的声字规范。词具有格律与音律双重规定性，既不能成为句读不葺之诗，也不能成为衬腔犯调之曲。李清照《词论》较早提出了词体的本质界定与声字规范问题，她批评晏殊、欧阳修、苏轼所作歌词“皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律”，认为“诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”(35)，以词曲音律与诗文声律相结合，将活动层面的歌唱规范落实为文本层面的声字规范。嗣后，王灼、姜夔、沈义父、张炎等也都强调词乐一体、声字对应。沈义父《乐府指迷》指出：“腔律岂必人人皆能按箫填谱?但看句中用去声字，最为紧要。然后更将古知音人曲，一腔三两只参订，如都用去声，亦必用去声。其次如平声，却用得入声字替。上声字最不可用去声字替。不可以上、去、入尽道是侧声便用得，更须调停参订用之。”“初赋词，且先将熟腔易唱者填了，却逐一点勘，替去生硬及平侧不顺之字。久久自熟，便觉拗者少，全在推敲吟嚼之功也。”(36)讲究四声虽未成为普遍地创作规范，但对填词中四声的分别与强调事实上有助于以平仄为核心的词律的建立，正如严格四声八病之说的永明体客观上促进了近体诗的形成一样。此外，他们还对字词、句法、修辞等作了详细申定。 与词体关系密切的缠令、缠达、转踏、诸宫调等文艺形式只求声字大体相符而非严格一一对应，因此出现了众多字少声多、声多字少甚或衬字帮腔之作。有鉴于此，文人雅士一方面强调音谱对于填词的主导性与规范性，如姜夔、杨缵、张炎等强调一字一音，声字相协；另一方面强调词体文本的规范性与统一性，如清真词派的追随者方千里《和清真词》93首、杨泽民《和清真词》92首、陈允平《西麓继周集》123首等，他们模仿周邦彦作品的四声变化，几至字声无一差别。杨缵有《圈法美成词》，吴熊和指出：“所谓圈法，实指以圈求法，重在指示和发明周词的字声或句法。”(37)揭示了《圈法美成词》实为早期之格律谱。当然，起关键性作用的还是一字一音关系的确立。王灼《碧鸡漫志》所言“音节皆有辖束，而一字一拍不敢辄增损”(38)，《白石道人歌曲》中缀有旁谱的词采用一字一音，张枢倚声改字、一字一声严格对应。只有一字一音的倚声新法的确立，乐谱与文字谱才能产生一一对应关系，词体格律才具备建构的声字基础。 最后，词作编选客观上促进了词体的定型。词集、词选代表和确立了一种独立的文本样式与审美规范。宋室南渡之后，词坛出现了“复雅”思潮。作为现存最早的一部宋人词选，曾慥《乐府雅词》明确以“雅”为选词标准，“涉谐谑则去之”，选署名欧阳修的词83首而不选柳永词，并认为“欧公一代儒宗，风流自命，词章窈眇，世所矜式。当时小人或作艳曲，谬为公词，今悉删除”。(39)通过将“谬为公词”的“艳曲”“悉删除”，彰显以欧阳修为代表的雅词，同时屏蔽和排斥以柳永为代表的俗词。在崇雅观念影响下，词人或学者又编选了《复雅歌词》《阳春白雪》《绝妙好词》等词选，通过彰显和遮蔽某些词人，以达到正体、尊体之目的。赵闻礼《阳春白雪》大量选录周邦彦、姜夔、史达祖、吴文英等人的词作，对俚俗之作尽量摒弃不录。周密《绝妙好词》也多选雅正一派，如姜夔、吴文英、王沂孙、周密等人词作均在10首以上，而辛弃疾词仅选3首，辛派词人也只选录了陆游、刘过等人的数首作品。对诗化之词或曲化之词的摒弃，不仅有助于词与古诗、乐府、声诗的区分，也有助于词与民歌、散曲、套曲之分别。 词集呈现的主要是词的文本形态，已知有《乐府混成集》《白石道人歌曲》《寄闲集》等少数词集兼收音谱，多数也已失传。词集传播势必造成人们关注词体文本的规范性与统一性。通过校正谱字、唱和拟作、选词圈点等方式，后人自觉向先贤典范之作看齐，确立了唐五代北宋词的正统与经典地位。编者通过对词体核心要素的承继，维护了以词调为代表的乐曲与文本的规范统一，不因诗曲的交互侵犯而累及词的主体性与独立性，避免了再出现同调异体或一调多体等现象。 此外，自度曲的出现与退出也具有特别意义。早期词调的创制与改编，可以说都是自度，只是有其实而无其名。“自度曲”类名的出现表明形成于唐五代及北宋时期的词调系统已然闭合，词调的创制期已然结束。它们的退出说明词体已然定型，消除了词曲之间的模糊地带，无论先乐后词还是先词后乐，都需以现有词调为基础。如果说姜夔等人的自度曲还能被接纳为词调的话，那么后来再出现的自度曲已不被纳入词调系统，词集、词谱也很少再收南宋以后的自度曲。词调不再新增，词调系统逐渐稳固，很少再有别调、异体等现象出现，进而确保了词体的历史统一与文体规范。 雅词派与格律词派为突出词与之前歌诗体式的本质不同，特别强调新的倚声规范。如杨缵、毛敏仲、徐理等人细心研讨音律，为词人创作提供了可供遵循的音谱、词式，如都尊崇周邦彦和姜夔，奉守杨缵《紫霞洞谱》《圈法美成词》等音谱、词谱，遵循杨缵《作词五要》、沈义父《乐府指迷》、张炎《词源》《乐笑翁要诀四则》等倚声新法，以及有姜夔《白石道人歌曲》、张枢《寄闲集》、周密《绝妙好词》等代表性的词集、词选。可以说，“雅词派从理论到实践、从填词到唱词，已形成了一套以声字对应为核心的新的倚声规范”(40)。随着文本规范逐渐加强，虚声、和声、衬字、叠唱等歌唱附件不再纳入词体。可以说，从词调到文本、风格、功能，词与诗曲都有了明显区分：一方面是诸如联章、缠令、缠达等组词或大曲形式逐渐转移到了曲，而词随之确立了单双片的主体结构；另一方面乐府、声诗、齐言词等回归诗体，词以长短句为其最显著特征，南宋以后也很少再将诗词混同。 词体之独立与自觉，是在诗与曲的交侵下，通过辨体而不断自我确认和建构的。词乐失坠之后，如何体现其“上不似诗，下不类曲”(41)的独特体征，也是明清学者所关心的问题。他们基于宋人关于声字关系的论述，基于文本的比勘归纳，完成了词体的新建构。与诗相较，词体规范主要体现在三个层面：一是乐曲层面，乐府、声诗可对应固定的乐曲，也可用不同乐曲进行演唱，而词所对应的乐曲、音谱是唯一的、确定的；二是歌唱方式上，乐府、声诗更多采用叠唱、和声、虚声等方式进行诗乐配合，而词的演唱主要是声字基本对应，甚至一字一声；三是文本形式上，乐府、声诗主要是齐言单片形式，而词主要是长短句的分片形式。词与曲的分别也不外这些方面，诸如曲的乐曲形式较为自由，词的较为稳定；曲唱衬字弄腔，灵活多变，词唱讲究声字严格对应；曲的平仄规范不具有普遍性，可以叶声通韵，而词的格律相对规范严谨。可以说，词与诗曲在乐曲、歌唱及文本等层面具有了系统性区分。 (责任编辑：admin) |