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二、诗曲交侵与词体危机 词体两极分化的另一面，是诗曲对词体的侵蚀，在一定程度上造成了诗词莫辨、词曲难分的局面。从观念理论到创作表演、作品编选，词体的独立面临着前所未有的考验与危机。 首先，是概念与观念的歧异。新概念的出现与使用，反映了人们对事物现象本质的不同把握与概括。“长短句”一词首见于苏轼《与蔡景繁书》：“颁示新词，此古人长短句之诗也。”(19)作为“诗”之定语，“长短句”指的是新词形态。惠洪《冷斋夜话》也有多处称词为“长短句”，以之作为词的特指。(20)北宋以降，“长短句”已用作词集之名，如陈振孙《直斋书录解题》记载“《坦庵长短句》一卷，赵师侠介之撰”。(21)“长短句之诗”说明宋人认为词不仅是不同于乐府、声诗的一种新生事物，有其独特体征面貌，也与曲子词、歌词等相较具有了不同的样式风貌，需作出新的界定。因为已有概念不足以概括新的形态特征，所以出现了“今乐府”“近体乐府”“寓声乐府”“琴趣外篇”等训化名词，以及“句读不葺之诗”“女郎诗”等描述式指称。人们注意到了词之不同于声诗、乐府、大曲、杂诗等，开始关注词体“别是一家”的独特性与排他性。王灼《碧鸡漫志》说：“唐歌曲比前世益多，声行于今、辞见于今者，皆十之三四，世代差近尔。大抵先世乐府有其名者尚多，其义存者十之三，其始辞存者十不得一，若其音则无传，势使然也。”(22)南宋初年，唐曲中声辞并存于世者“十之三四”，古乐府更是“其音无传”，对其命名亦从表现音乐色彩的“曲子”转变为表现其文本形态的“长短句”。此外，苏轼《祭张子野文》又提出了“诗之裔”说：“清诗绝俗，甚典而丽。搜研物情，刮发幽翳。微词宛转，盖诗之裔。”(23)“诗之裔”即后来的“诗余”之意，它与“以诗为词”在本质上是相通的，目的都是推尊词体，却造成了词的破体与诗词不分。 词和曲曾是同一事物，随着词的结集和北曲的兴起，“词”才逐渐确定为一类歌诗的共称。宋末元初，张炎仍将完整的可歌唱的词称为“曲”，将文本形态未付诸歌唱者称为“词”：“美成诸人，又复增演慢曲引近，或移宫换羽，为三犯四犯之曲，按乐律为之，其曲遂繁。美成负一代词名，所作之词，浑厚和雅，善于融化诗句，而于音谱且间有未谐，可见其难矣。作词者多效其体制，失之软媚，而无所取。”(24)这段话在“曲”与“词”之间切换，其实都是指当时的词。王力云：“词和曲，这两个名称都选择得不很好。现在普通所谓‘词’，唐代叫作‘曲’。因此，唐崔令钦《教坊记》所录的曲名，如《望江南》《浪淘沙》之类，也就是词名；而且有些词牌简直就叫作‘曲’，例如《金缕曲》。现在普通所谓曲，元明两代却又有许多人叫作词，例如周德清《中原音韵》里面所谓‘词’，都是指曲而言(周氏有《作词十法疏证》)；李玄玉《北词广正谱》，宁献王《涵虚子词品》，徐渭《南词叙录》等书所谓‘词’，也都是曲；箓斐轩《词林韵释》和戈载《词林正韵》所谈的韵其实是曲韵。”(25)名词概念的歧异，说明当时人们在观念上对词体缺乏明确界定和整体性把握。随着北曲的兴起，词曲的文本形态、歌唱方式乃至乐曲体系都发生了较大变革。“长短句”“诗余”“词”等概念的应用，说明当时人们已着眼于从文本特征来界定词，忽略甚或摒弃了词体的乐曲或歌唱特征。 其次，词体批评与理论的含混。诗化、曲化现象给词体带来了严重危机，一些词人因而提出了正体、尊体的主张，甚至不惜借用雅乐对词体进行强制规范。他们用词来比附诗体，冀参照诗体来确立词体规范，以抗拒俗词俚曲之影响。但左诗右曲，稍有逾矩则以损伤词体特质为代价。与此同时，从词体观念、理论方法、创作表演，都表现出诗化、长短句化倾向，即李清照所批评的“句读不葺之诗”；继则姜夔强调“声依咏”、朱熹用“添声说”解释词的起源、张炎用“协律说”维持词乐一体性和词体的独立性，都是这种文体危机和理论焦虑的表现。刘将孙回顾了词体的发展历史，揭示了词乐分离背景下主声与主辞者的相左：“歌喉所为，喜于谐婉者，或玩辞者所不满；骚人墨客乐称道之者，又知音者有所不合。”(26)“玩辞”与“知音”者各执一端，反映了南宋时文士不重声、乐工不重辞的不同评价标准。 批评主张与创作实践不符甚至矛盾，也是这种理论含混的直接表现。李清照认为“歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”，对词与诗之区别的一些列举连她自己也未能践行。姜夔、杨缵、沈义父等人的创作与批评也不乏矛盾之处。至于周邦彦、吴文英、张炎等人词作的词韵格律，更是并非都如张炎所说的“引近六均慢八均”(27)。标准的确立不是一蹴而就，而其一旦确立，词体就是可能被有选择地塑造。从李清照、王灼到沈义父、张炎等人的一系列理论主张，实际上为南宋词体确立了新的倚声规范与创作标准。 最后，词集体例与分类标准的凌乱。最早将词独立依附于诗文之后的是晏几道《乐府补亡》，后来南宋人编纂别集，已普遍以词为独立文类收入。词集编排体例从按宫调、词调分类向主题、风格、题材等转变，不仅体现了词体形态的变化，也说明人们对词体的关键特征与文体功能认知的变化。陈振孙《直斋书录解题》一书曾著录坊编词选《类分乐章》《群公诗馀》《五十大曲》《万曲类编》等多种，惜均已亡佚。从这些书名可以看出，词体的分类有乐章、诗余、大曲、曲等不同概念，其形态差异亦较大。名词的历史性与歧变性，加剧了词的分类与整理标准的凌乱。张炎曾见“旧有刊本《六十家词》，可歌可诵者，指不多屈。中间如秦少游、高竹屋、姜白石、史邦卿、吴梦窗，此数家格调不侔，句法挺异，俱能特立清新之意，删削靡曼之词，自成一家，各名于世。”(28)“格调不侔，句法挺异”，说明各自有家法，并无一定之规。金元时期，“入派三声”已经成为人们的必然选择，如万树《词律》说：“况词之变曲，正宋元相接处，岂曲入歌，当以入派三声，而词则不然乎?”(29)词中除“入派三声”外，逐渐打破了各声独押格局，向曲韵的三声通叶靠拢。 词在字数、平仄、声律、用韵等方面，因无一定之规，故在词集或诗集中往往出现词曲乱入现象。这种乱入现象一直难以完全规避，如《乐府诗集》收声诗、词、曲，《全唐诗》收有乐府、词，《全宋词》收有声诗、乐府与大曲等。(30)《南词叙录》《碎金词谱》《九宫大成》等，以词名之，实以曲为主。“南宋戏文的曲(即被元人到今人所称之‘南曲’)，是与南宋词及词唱处在同一时代切面上的民间曲子。它与南宋词及其唱互相渗透着，又是兼含当时‘缠达’‘唱赚’‘曲破’等曲子的汇聚处。”(31)历史上看作词集的《乐府混成集》及《高丽史·乐志》所收宋代歌舞词，未尝不可以曲视之。 此外，自度曲的涌现，也对词体规范带来了较大破坏，一定程度上冲击了既有词调系统，危及词体的独立与规范统一。如果按照南宋初的趋势发展下去，词体能否长期保持独立历史地位，尚是未知数。一方面是文人士大夫阶层自上而下地推尊词体，消解了词体的本质特征，造成了词与乐府、声诗、杂言诗等诗体的界限模糊；另一方面，来自民间俗曲自下而上的侵入，使得词与俗词、俚曲、民歌、诸宫调甚至杂剧词的界线日益模糊。这两种倾向在南宋时期已经比较严重，造成了不同的词体形态，而不同词体形态之间的区别甚至比它们各自与诗曲之间的差别还要大。如何在乐曲、歌唱乃至文本上进行界定，成为当时有识之士的关心问题和致力方向。他们不断强调尊体、正体，以期从律调、歌法、声韵等层面推出新的词体规范。 (责任编辑：admin) |