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四、辛弃疾《临江仙》的词谱学意义 毫无疑问，辛弃疾24首《临江仙》以其创作数量之众和体式、格律的稳定在《临江仙》词调的发展史上留下浓重一笔，对该调的谱式及其词作风貌均产生重要影响。但《临江仙》是一个古老的词调，辛弃疾所用的60字体在北宋时期也基本成型，那么辛弃疾对该体式，乃至该调的发展究竟有何价值与意义?这是我们所要进一步讨论的问题。 刘庆云先生认为，辛弃疾所用的《临江仙》60字体首见于滕宗谅。刘先生的文章过于简略，并未说明依据，但结论是对的。通过搜捡《全宋词》，在能够确定生卒年的作者中，最早写作此体《临江仙》的确实是滕宗谅。而更为重要的是，通过对滕宗谅《临江仙》的分析，可以从《临江仙》词调发展的角度说明这一体《临江仙》的形成愿因和滕宗谅的独特贡献。滕宗谅(990年-1047年)，字子京，河南洛阳人，曾在湖南岳州任太守，因范仲淹《岳阳楼记》而为世人所知。其词如下： 湖水连天天连水，秋来分外澄清。君山自是小蓬瀛。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。[……]帝子有灵能鼓瑟，凄然依旧伤情。微闻兰芝动芳馨。曲终人不见，江上数峰青。 由于滕宗谅留下的《临江仙》仅此一首，没有同作者的同体之作对校，只能按实际用字标出谱式如下： 平仄平平平平仄(句)平平平仄平平(韵)平平仄仄仄平平(韵)仄平平仄仄(句)平仄仄平平(韵)……仄仄仄平平仄仄(句)平平平仄平平(韵)平平平平仄平平(韵)仄平平仄仄(句)平仄仄平平(韵) 我们注意到，该词一个重要特点是上下片结尾部分均直接用了前人的诗句：上片“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”两句出自孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》，是描写洞庭湖的著名诗句；下片“曲终人不见，江上数峰青”两句出自钱起《省试湘灵鼓瑟》，也是咏娥皇、女英事的名句。从两首诗的形式看，孟作为五律；钱作为唐代省试诗，六韵十二句，也是五言律。也就是说，滕宗谅这首《临江仙》上下片的结尾两句，均直接用了五言律诗的句式。如上所述，《临江仙》60字体来源于58字体，改动的方法就是增两字，将上下片结尾的四五句式改为五五句式。结合滕宗谅这首词的创作实际，我们认为改动的原因主要是为了套用唐人诗句，未必是刻意改造词调体式。在词乐尚存的背景下，这种改动在音乐上是可行的。但问题是经此一改，增加了律句，词调的声情变得更加谐婉，形式也更加整饬，很快受到文人的欢迎和效仿。这种模仿不仅在于将58字体四五句式改为五五句式，有的文人甚至还保留套用前人五律成句的做法，如被《词律》选为例词，并作为制谱依据的秦观“千里潇湘接蓝浦”一首，下片结句和滕宗谅词完全一样，直接套用了钱起“曲终人不见，江上数峰青”的成句。如果说滕宗谅的改动是无意之作，具有一定偶然性，后面文人的群起效仿就带有创立新体的意义。 文人中第一次大规模采用此种体式创作的是苏轼。苏轼共留下《临江仙》14首，全是此种体式，而且谱式十分稳定。我们将东坡14首《临江仙》逐字逐韵统计，得出谱式如下： 中仄中平平仄仄(句)中平中仄平平(韵)中平中仄仄平平(韵)中平平仄仄(句)中仄仄平平(韵)……中仄中平平仄仄(句)中平中仄平平(韵)中平中仄仄平平(韵)中平平仄仄(句)中仄仄平平(韵) 与滕宗谅词的谱式相比，苏谱除了确定可平可仄的字外，主要有两点不同：第一是上片首句，滕谱为“平仄平平平平仄”，而苏谱则是“中仄中平平仄仄”。很明显，苏谱将滕谱第六字的“平”改为了“仄”；第二是下片第三句，滕谱为“平平平平仄平平”，而苏谱为“中平中仄仄平平”，将滕谱第四字的“平”改为了“仄”。这两处改动有一个相同点，就是将拗句改为顺句，也就是说，经过改动，全词又新增了两处律句，使《临江仙》的词调更加接近于律诗。这一定程度上影响了《临江仙》词的风貌特征，使其变得谐婉和顺。 由于苏轼影响大，加上是第一次大规模创作《临江仙》，其词体式对以后《临江仙》的创作产生较大影响。我们通过搜捡《全宋词》发现：苏轼之后，这一体《临江仙》的谱式基本定型，并被大部分词人采用，成为《临江仙》词调中的基本体。但令我们疑惑的是，无论万树《词律》或《钦定词谱》，均无视这一事实，没有采用苏轼的谱式，也未将苏词作为例词。《词律》将秦观之作作为例词，但事实上秦观总共只留下两首《临江仙》，而且一首还是五十八字体。由于没有同作者同体之作对校，万树对该谱式作字字皆定处理，也许是出于无奈。但这样就与宋代《临江仙》的创作实际不相吻合了。《钦定词谱》将贺铸“巧翦合欢罗胜子”一首列为例词。其谱上片首句为“中中中中平中仄”，与滕谱相合，但与苏谱不合；下片第三句为“中平中仄仄平平”，与苏谱合，但与滕谱不合。四库馆臣将此首作为例词，或是取其介于滕谱和苏谱之间。但事实上贺铸留下4首《临江仙》60字体，除去这一首，另外3首的谱式与苏谱完全一致。 《词律》或《钦定词谱》不采用苏轼的谱式，或有一种可能，就是词谱编撰者的备体意识。所谓词谱选词的备体意识，是指编撰者有意选择婉约之作为例词，以显示词体之正。这种主张最早见之于张綖的《诗余图谱凡例》，他在说明自己所选的例词时，有一段非常著名的话：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉约，苏子瞻之作，多是豪放。大抵词体以婉约为正，故东坡称少游为今之词手，后山评东坡词‘虽极天下之工，要非本色’。今所录为式者，必是婉约，庶得词体”(12-13)。这段话由于第一次明确点出婉约、豪放的问题，因此被词论家广泛引用，其实就张綖的本意而言，只不过用来解释他选用例词的依据而已。以后的词谱编撰者未必明说，但这种意识还是有的。万树选秦观而不选苏轼之作，或有此方面考虑，但如上所述，秦观《临江仙》60字体仅此一首，制谱者找不到同作者的同体之作对校，采用了字字皆定的方法，实际上违背了词谱的制作规则，留下很大遗憾。《钦定词谱》虽避免了字字皆定的问题，但如上所述，贺铸有4首《临江仙》60字体，其他3首的谱式更符合宋代《临江仙》的创作实际，编撰者为什么不取其他3首的谱式，也令人费解。如取其他3首的谱式，既可顾及贺铸词的婉约词风，又可得《临江仙》60字体的谱式之正，何乐而不为? 我们注意到一个现象：无论秦观的《临江仙》(千里潇湘接蓝浦)，还是贺铸的《临江仙》(巧翦合欢罗胜子)，词情都有凄清的一面，这在两首词的下片表现得尤其明显一些。如果词谱的编撰者从《临江仙》传统的风格、情调考虑，选用略带凄婉的词作制谱，也是勉强可以解释的。但问题又来了，贺铸另外的3首《临江仙》，其中也不乏词情凄婉者，如“鸦背夕阳山映断”一首，类似“湘弦弹未半，凄怨不堪听”这样的句子，同样有凄婉的况味，且整首词的风格上也属于婉约一路。即使苏轼的14首《临江仙》，也有风格偏于婉约，且词情略带凄怨者。我们不妨抄录两首： 忘却成都来十载，因君未免思量。凭将清泪洒江阳。故山知好在，孤客自悲凉。[……]坐上别愁君未见，归来欲断无肠。殷勤且更尽离觞。此身如传舍，何处是吾乡。 冬夜夜寒冰合井，画堂明月侵帏。青缸明灭照悲啼。青缸挑欲尽，粉泪裛还垂。[……]未尽一尊先掩泪，歌声半带清悲。情声两尽莫相违。欲知肠断处，梁上暗尘飞。 这两首词的风格和情调，大家自可判断。 剩下最后一个原因，就是苏轼向有“曲子中束缚不住者”的名声，导致《词律》和《钦定词谱》不敢依苏词制谱。但实际上通过对苏轼十四首《临江仙》的对校和统计，除个别文字平仄两读外，苏轼仅在第23、24、53、54字处有极少的出律，格律总体上比较严整。 与《词律》《钦定词谱》不同，秦巘《词系》和龙榆生《唐宋词格律》均以苏词为制谱依据，并将苏词列为例词。《词系》的例词是苏轼的“细马远驮双侍女”一首，《唐宋词格律》的例词是苏轼的“夜饮东坡醒复醉”一首。客观地说，抛开所谓备体的问题，这两本词谱的谱式和例词更加完美，也符合宋代《临江仙》60字体的创作实际。 苏轼之后，创作《临江仙》数量较多的词人基本上采用苏轼的谱式。如上所述，秦观1首其实是符合苏轼谱式的，贺铸4首，其中3首符合苏轼谱式，这两位都是词风偏于婉约的词人，至于词风偏于豪放的词人更不用说。叶梦得和辛弃疾是创作《临江仙》数量最多，对该词调影响也最大的词人。叶梦得留下19首《临江仙》，是两宋间创作该调数量第二多的词人。他除了有1首58字体外，其余18首全部是60字体，而且全用苏轼的谱式。至于两宋间创作《临江仙》数量最多的辛弃疾，如上所述，存世的24首全部为60字体，也全部采用苏轼谱式，而且格律十分严整。上面提到，苏轼在第23、24、53、54字处偶然有出律的情况，而在24首辛词中，这四处的平仄统计分别24/0、0/24、24/0、0/24，守律几乎达到严苛的程度。 可以这样说，此体《临江仙》由苏轼初步成型，中间经叶梦得等人的创作实践，最后由辛弃疾确定其词调风貌和词谱定式，并通过大量创作而彰显其活力和影响。 (责任编辑：admin) |