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四 多样性美感之间的悖论性与限度性 行文至此，如果从美感形态的角度来重读鲁迅小说，我们不难发现：在中国现代小说史上，鲁迅小说开创性地将现代主义的峻急美感形态、古典主义的慢逸美感形态、后现代主义的戏谑美感形态与写实主义的真实美感形态结合在一起，并统摄在悲凉美感形态之下，进而确立了中国现代小说史上的多样性美感形态。然而，鲁迅小说中的多种美感形态并非总是处于互相支持的兼容关系之中，而是有时处于互相抵牾的悖论性关系之中。进一步说，鲁迅一面引进西方现代主义的新型技术而选取了小说的峻急美感形态，一面又流连于中国古典美学的诗化传统而心仪于小说的慢逸美感形态；一面终其一生坚持了一位写实主义者所信奉的“为人生”的真实美感形态，一面又如一位后现代主义的解构论者那样选取了戏谑美感形态。由此，峻急和慢逸、戏谑和真实之间不仅很难轻易地在鲁迅小说中兼容起来，而且形成一种悖论性关系。 先解读峻急和慢逸这两种美感形态之间的悖论性。通常说来，小说的美感越峻急，就越压抑慢逸美感。峻急美感形态追求的是极致的力与美，而慢逸美感形态向往的是适度的趣与美。在启蒙思想的旨归下，属于力的范畴的峻急美感形态的确能够发出启蒙者的呐喊之声，但不得不承认，峻急美感形态的问题在于：热力固然构成了小说的思想力量，但也导致了峻急美感自虐且虐人。因此，在个人旨趣下，鲁迅心仪于文学的慰藉功能，向往既养自心也养他心的古典美感。其实，承担着启蒙之重的峻急美感固然在鲁迅小说中占有重要位置，也确实可以起到思想启蒙的直接功效——以现代理性的方式唤醒国民，但寄予着鲁迅个人古典主义情怀的慢逸美感同样可以收获思想启蒙的另一种功效——以古典诗性的方式浸润人心。而况，无论启蒙的旨归多么重要，鲁迅始终都将审美性作为评价小说的首要尺度。例如：鲁迅在编译苏联作家毕力涅克的短篇小说《苦蓬》时曾经指出：“然而他的技术，却非常卓拔的。如这一篇，用考古学，传说，村落生活，农民谈话，加以他所喜欢运用的Erotic的故事，编成革命现象的一段，而就在这一段中，活画出在扰乱和流血的不安的空气里，怎样再复归于本能的生活，但也有新的生命的跃动来。唯在我自己，于一点却颇觉不满，即是在叙述和议论上，常常令人觉得冷评气息——这或许也是他所以得到非难的一个原因罢。”(19)透过这段话语，可以看出鲁迅对启蒙与美感关系的理解：作家可以将各种手法“活画”在文学作品中，但不应该让现代主义的“冷评气息”直接浮现出来。即是：无论小说承担着怎样沉重的启蒙使命，都不应因“冷评气息”而损害小说的美感。 再解读戏谑与真实这两种美感形态之间的悖论性。按照通常的写实主义理论，小说越追求真实，就越要规避戏谑。真实美感追求的是历史本质论规定下的庄严和神圣，而戏谑美感主张的则是对历史本质论规定下的庄严与神圣的消解。应该说，鲁迅小说一向是以写实主义的真实美感为前提的，一向因“立人”这一启蒙主义的母题而具有庄严感与神圣感。但是，鲁迅小说不会受制于任何一种美感形态的束缚，自然也不会受制于真实美感形态的限制，甚至，鲁迅小说可以选用戏谑美感形态来实现真实美感形态。但是，戏谑美感形态在什么尺度上被运用？这是鲁迅在确立中国现代小说的戏谑美感形态时有待反思的艺术问题。在《故事新编·序言》中，鲁迅如是反思道：“油滑是创作的大敌，我对于自己很不满。”(20)正是基于鲁迅的思想自省力和艺术驾驭力，戏谑美感形态在《故事新编》等鲁迅小说中最终表现为庄严的戏谑——另一种真实美感形态。 当然，鲁迅小说中诸种美感形态的悖论性关系问题不仅仅归属于美感形态本身的问题，而且归属于文学观念的问题。或者说，诸种美感形态之间的悖论性问题隐含了鲁迅在选用西方现代主义文学观念时的矛盾性心理。为了实现中国文学的现代性转型，鲁迅借鉴了西方现代主义的文学观念。为此，鲁迅小说或者以峻急美感形态对历史、现实进行热力批判，或者以戏谑美感形态对历史、现实进行“冷眼”旁观。但是，鲁迅对西方现代主义文学观念对于人性恶的迷恋又有所疑虑，对油滑的创作风险也充满警惕。在《呐喊》再版时，鲁迅迟迟不予准许，尤其反对《狂人日记》进入教科书，甚至说：“中国书籍虽然缺乏，给小孩子看的书虽然缺乏，但万想不到会轮到我的《呐喊》。……这种凶险的印象给他们做什么！”(21)这里，“凶险的印象”，可理解为鲁迅对西方现代主义文学观念的一种理解。同样，鲁迅坦承《不周山》中“古衣冠小丈夫”的塑造“就是从认真陷入了油滑的开端”(22)，“《不周山》的后半是很草率的，决不能称为佳作”(23)。由此可见，虽然西方现代主义文学观念符合鲁迅对中国文学的现代性观念，也暗合了鲁迅内心中“灰黑”的悲观、绝望的一面，但鲁迅并不期望西方现代主义文学带给读者(尤其是青少年读者)一味的负能量。只是，鲁迅小说中的美感形态的悖论性及其背后的文学观念的悖论性却常常被忽视了。 与此同时，当鲁迅小说中美感形态及其文学观念的悖论性被忽视时，鲁迅小说中诸种美感形态的限度性也未得到应有的重视。鲁迅虽然确立了中国现代小说的经典美感形态，但他的小说仍然不可避免地存在着压抑或想象力受挫的地方。换言之，鲁迅虽然借助于西方现代主义的文学观念和小说技术而为中国现代小说带来了观念革命和形式革命，但同时也潜藏着风险并将为此付出“代价”。因此，我们固然无论怎么肯定鲁迅小说美感形态的经典意义都不为过，但也不必回避鲁迅小说美感形态的限度性。 首先，峻急美感形态的选取使得鲁迅小说“呈现出金圣叹所说的‘瘦’的形态”(24)。尽管“瘦”也可以理解为劲健、疏朗、空脱，但也不必讳言，“瘦”确是鲁迅小说为了追求现代主义的峻急美感形态所付出的代价。或者说，“瘦”身化，而不是“肉”身化，这是鲁迅小说所遵循的现代主义审美原则。姑且不说鲁迅小说几乎祛除了“风景”与“风俗”，单说其塑造人物形象时，往往只拷问人物分裂的灵魂，而淡化人物沉重的肉身。即便有少量的肉身描写，如《孔乙己》中孔乙己脸上的疤痕、被打断的腿，闰土的被冻裂的手等，但也还是为了“勾灵魂”。而鲁迅唯一的一篇爱情小说《伤逝》竟然全无性爱描写。的确，鲁迅小说因为灵魂的深和形式的新而实现了现代主义文学的先锋性——在形式的羁绊中追求生命的自由之境，这一点，正如茅盾在1923年所说：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式……”(25)但是，鲁迅小说在美感形态上同样具有现代主义小说的限度性。究其主要原因，或许正如“后来者”刘再复所言：“20世纪的小说，从卡夫卡开始，许多作家把小说变成大寓言，中国作家也学习了这一点。寓言往往负载一种观念，一种哲学，一种对世界的大感受与大发现，但弱化了故事情节和人物性格，这种寓言的小说与传统的小说相比，其优劣得失何在，是一个需要研究的大题目。”(26)据此观点，鲁迅小说因追求现代主义的寓言化而使得小说有时一味峻急的问题并不是鲁迅小说自身的问题，而是现代主义小说与生俱来的问题。而况，鲁迅毕竟以写实主义的深厚功力补救了现代主义小说寓言化所带来的缺憾，并超越了现代主义小说峻急美感的极限。因此，作家王安忆说：“鲁迅的小说，总是给人‘瘦’的感觉，很少血肉。但这绝不是指‘干’和‘枯’，思想同样是具有美感的，当它达到一定的能量。”(27)事实上，鲁迅已经自觉意识到现代主义美学原则所存在的问题，进而通过对小说细部的精到描写而补救了峻急美感所导致的“瘦”形态。 其次，戏谑美感形态虽然高度适宜于《肥皂》、《采薇》式的轻快的单纯叙事，但对于《阿Q正传》和《不周山》式的沉重的复杂叙事则意味着高度冒险。尽管《阿Q正传》和《不周山》式的小说的现代性意蕴更为丰富、深刻，但仅就其美感形态而言，则不得不承认其戏谑美感形态的限度性。例如：《阿Q正传》和《不周山》不约而同地表现出结局有些仓促的遗憾。为什么？究其主要原因，与小说中的戏谑美感形态的选取有关。不可否认，作为一位成熟的思想家型的小说家，鲁迅对戏谑美感形态的驾驭冷静、纯熟。但即便如此，通向戏谑美感形态的一个关口——作者与戏谑对象的关系则还是难以逾越。当鲁迅将戏谑对象放置在四铭似的伪道学、叔齐似的愚忠者这类人物形象时，就会自如、洒脱、酣畅地发挥戏谑的功用。然而，当鲁迅将戏谑对象放置在阿Q似的国民与女娲似的启蒙者这类人物形象时，则会难以抑制一位性情中人的悲伤之情而无法将戏谑进行到底。 总之，不管我们如何评说鲁迅小说美感形态的经典意义，都不应对其中所内含的悖论性和限度性视而不见。 峻急、慢逸、戏谑这三种美感形态与真实美感形态一道互相并置又互相矛盾地存在于鲁迅小说的内部，进而构成了鲁迅小说总体悲凉美感形态的丰富性、复杂性和矛盾性。如果说鲁迅的思想文化性格一直在“人”与“鬼”之间挣扎，那么鲁迅在小说的美感形态上则始终在坚持真实美感的前提下对峻急、慢逸、戏谑的多样性美感进行探索。不仅如此，鲁迅通过对这四种不同美感形态的不断探索，呈现了现代主义美学的局限并传达出现代主义(包括后现代主义)与古典主义、写实主义之间的“似断实联”，进而确立了中国现代小说的经典美感形态。 (责任编辑：admin) |