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二 慢逸美感与生命之轻 对于现代主义的峻急美感形态与启蒙思想之间的两难悖论，鲁迅有着自觉的体认。所以，鲁迅一面始终抱着“启蒙主义”，认为做小说“必须是‘为人生’，而且要改良这人生”⑥，一面又心仪于“文体家”的称谓，并且说：“……这一节，许多批评家之中，只有一个人看出来了，但他称我为Stylist。”⑦在此，“Stylist”固然意指鲁迅对语言的严格讲究，但更内含了鲁迅对小说语言美感风格的自觉追求。其实，以“美感”的形式来承担“启蒙”，是鲁迅一直坚持的文学观念。因此，鲁迅在进入小说世界时，即便是思想启蒙的使命挥之不去，有时也会沉浸在艺术创造的自在之境而享受生命之轻。小说也便在现代主义的峻急美感形态之外，呈现出另一种古典主义美感形态——慢逸。需要说明的是：“慢逸”不仅指小说叙事节奏之“慢”，而且指小说气韵之“轻逸”。当然，“慢”节奏叙事，并非独属于古典主义的美学系统，但只有古典主义美学系统才能够将作者“安闲”的生命形式与作品“轻逸”的气韵聚合在一起。 慢逸美感形态首先表现在鲁迅小说的叙事节奏上。“五四”初期，鲁迅固然在他的第一篇白话小说《狂人日记》中选取了峻急的现代主义的叙事节奏，但随后便在他的第二篇白话小说《孔乙己》中选取了慢逸的古典主义的节奏叙事。而且，比较《狂人日记》的峻急节奏，鲁迅更心仪于《孔乙己》的慢逸节奏。1924年1月12日，《京报副刊》借曾秋士(孙伏园的化名)之口披露了鲁迅对自己小说的评价：“我曾问鲁迅先生，其中哪一篇最好，他说他最喜欢《孔乙己》，所以译了外国文。我问他的好处，他说能于寥寥数页之中，将社会对于苦人的冷淡，不慌不忙地描写出来，讽刺又不很明显，有大家风度。”⑧显然，鲁迅对小说所秉持的评价标准是“美感”优先于“启蒙”。更确切地说，鲁迅之所以最喜欢《孔乙己》，不仅是因为它否定了科举制、讽刺了中国传统知识分子的性格弱点、批判了社会的冷漠和凉薄，而且是因为小说实现了古典主义的慢逸美感。事实也是这样：一个2600字的短篇竟然浓缩了孔乙己一生的悲剧。它的笔墨似乎过于简洁，可它的意蕴又过于复杂。有谁能够深切地体味孔乙己悲剧的原因、性格组成，以及作者的情感世界？不过，鲁迅并未如《狂人日记》那样将主人公和读者一味地逼入“绝境”，而是以慢逸的叙事节奏逐层地展现小说的多重主题、人物的多重性格和作者的多重情感。特别高妙的是，每当主人公即将坠入全无尊严、心理崩盘的悲剧“谷底”时，鲁迅便会借助于插叙、减速、加速、变速、空白等等多种叙事方法来延宕主人公的悲剧进程，可谓深谙慢逸叙事之秘籍。《风波》同样是在慢逸节奏中巧妙地编排故事情节。“一条辫子”不仅引发出张勋复辟的大事件，透视了辛亥革命后中国农村“从来如此”的社会现实，而且还牵连出权力者对“变革者”的恐惧和压迫、大众的冷漠、麻木和自私。真可谓主线之外，复线众多。可是，鲁迅一路写来，却运筹帷幄。加上鲁迅式的幽默，浙东民俗画、风景画的配合，以及闲笔的巧用，使得《风波》颇具古典主义的慢逸美感。 慢逸美感形态尤其体现在小说的意境营造上。意境作为中国古典美学的核心范畴，植根于中国传统哲学之中，通常意指“阴阳化一”的宇宙意识和“有节奏的”生命意识，如宗白华所说：“中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观，阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生……这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。”⑨“中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐……一切艺术境界都根基于此。”⑩然而，意境这一中国古典美学的核心范畴，在中国现代文学史上，却被写实主义与现代主义这两大主流写作所祛除了。即便是鲁迅，也是将写实主义的真实美感和现代主义的峻急美感作为小说的主体美感形态。只有在《故乡》和《社戏》等极少量小说中，鲁迅才难得地借助于意境的营造来确立古典主义的慢逸美感形态。 在《故乡》和《社戏》中，有两处风景描写最具古典主义的意境之美。一处是《故乡》中少年“我”视角下的“神异的图画”：“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。”另一处是《社戏》中少年“我”视角下“飞驰”的图画：“两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面地吹来；月色便朦胧在这水汽里。淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远地向船尾跑去了，但我却还以为船慢。”这两处风景不仅将儿童生命和自然生命“化而为一”——风景即少年、少年即风景，而且将儿童生命和自然生命诗化为“节奏与和谐”的生命意识。特别值得注意的是，这两处风景所构成的意境是水性的，由浙东的水气和人性的水气——儿童性的梦幻共同构成，慢逸地从薄雾与微光中的童年升起，沉淀着生命原初的自在之梦。但是，鲁迅不是单纯地营造古典主义的意境，而是在现代主义意蕴的参照下复杂地重写意境，且将被重写的意境想象为未来的“人国”。进一步说，这两处意境描写作为“古典的风景”只限定在儿童视角之下，与成人视角下的“不是美而是不愉快的对象”(11)的“现代的风景”形成暗中对照关系，寄予着成人“我”在回返童年记忆时的生命之轻，进而使得追忆的儿童在未来“人国”中重新诞生。正是在“古典的风景”与“现代的风景”之间的对照关系中，小说中成人“我”才会在漂泊的路途上沉入悠久的童年记忆，暂时远离现实回返到生命的最初记忆，少年闰土、少年“我”、宏儿、水生、双喜、阿发等童真面孔才会迎着成人“我”而来，且相会于未来的“人国”。此情此景此念，对于曾经将峻急作为小说美感形态的鲁迅来说，偶或在小说中流动着一径童年之河，该是多么稀缺古典主义的慢逸美感！同样，对于鲁迅和现代漂泊者来说，拥有一个童年的故乡可以回返(尽管回返后终将告别)，该是多么自在的生命之轻！ 那么，鲁迅如何实现小说的慢逸美感？或者说，鲁迅究竟如何转换古典主义美学资源？应该说，鲁迅转换古典主义美学资源的背后功夫因独属于他自己而难以破译：启蒙思想家的悲悯之心、艺术的最高要义、天才的创造力、个人的幽默和智慧、性情中人的丰富的情感体验等等。但是，在鲁迅所拥有的背后功夫中，他对中国古典诗性传统(包括汉语言的古典诗性美感)的新用则是一个相对说来可以解读的转换方式。中国古典美学资源固然是一种本质性的存在，但同时也是一种语境中的存在，即：它是“现代”以后，中国现当代作家为了克服西方现代主义文学的局限性而重新复活的中国古典诗性美学传统。对鲁迅小说而言，中国古典美学资源通常被转换为如下方式：童年和成人的双重叙述视角；追忆、故乡的核心词；风景画和风俗画的描写；诗化的结构和表现形式。其实，只有在中国古典主义美学世界中，鲁迅才能够以宁贴的心体贴人物，并营造出具有慢逸美感的古典意境以享有瞬间的生命之轻。 至此，鲁迅作为中国现代作家第一人，非但并未悬搁中国古典美学资源，反而在援引了现代主义文学观念和形式技术的同时，又抵抗了现代主义文学的局限性。只是由于特定的时代语境和动荡的个人际遇，鲁迅割舍了他对中国古典主义美学资源的心仪之情。如果时代环境和个人际遇有所不同，如果鲁迅的个人生活留有余裕，我毫不怀疑：童年生活在浙东水乡的鲁迅具有成为古典主义抒情诗人的可能。 (责任编辑：admin) |