|
内容提要：思想家型的小说家鲁迅固然选取了以小说的方式进行思想启蒙，但一经进入小说世界，他的一切写作行动便会服从于小说的最高要义，即：让“启蒙”内在化于多样性的美感之中。进一步说，鲁迅小说在坚持写实主义的真实美感的前提下奇妙地将现代主义的峻急美感、古典主义的慢逸美感、后现代主义的戏谑美感并置在一起，由此确立了多样性、悖论性与限度性并存的中国现代小说的经典美感形态。 关 键 词：鲁迅/现代小说/经典/美感形态 作者简介：徐妍，中国海洋大学文学院；李莹，中国海洋大学文学院 鲁迅研究长期偏好语境研究，而淡化文本研究。特别是，淡化鲁迅小说美感形态的复杂性研究。虽然上世纪八十年代中期中国现代文学史论者将鲁迅小说中的“悲凉”美感特征概括为“二十世纪中国文学”的“总体美感特征”①，此后，美感成为了研究鲁迅小说的一个重要视角。但“悲凉”总体美感特征在被强调的同时又覆盖了鲁迅小说的多样性美感特征。本文正是在此前提下，重新解读鲁迅小说如何实现了启蒙与美感之间的内在关系，进而探讨鲁迅如何确立了中国现代小说的多样性、悖论性与限度性并存的经典美感形态。 一 峻急美感与启蒙之重 二十世纪中国文学传递出一种普遍性的美感特征——峻急。特别是近、现代之交的中国作家一面致力于形式的现代性探索，一面又承担着启蒙的思想使命，致使文本内部不能不充满了焦灼感。再加上近、现代之交中国作家的悬空的精神心理，缺少大块时间思考的个人处境、来不及精雕细刻的社会语境，一并生成了中国现代文学幽冷的色调、激昂的旋律、紧张的结构。而中国现代小说中的峻急美感特征就生成于近、现代之交中国现代作家的悲凉心境和悲情语境。鲁迅也不例外。而且，正是鲁迅，率先确立了中国现代小说的峻急美感形态。 鲁迅率先选取了峻急的叙事节奏。《狂人日记》不仅是“中国现代文学史上第一篇用现代体式创造的白话短篇小说”②，而且确立了中国现代小说史上峻急的经典叙事节奏。《狂人日记》一路任由峻急的叙事节奏将人物和读者一并“逼”至现代主义的“绝境”之中。从小说开篇的“月光”和“赵家的狗”所渲染的阴冷、恐怖的氛围，到“赵太翁”、“路人”和“小孩子”等各方社会力量的联手排斥，再到“大哥”、“母亲”、“仆人”和“医生”等家族力量的合谋围剿，都将狂人“逼”至一个无处逃离的“网罗”之中，同时也将读者“逼”至现代主义文学的窒息之所。此外，《药》、《白光》、《长明灯》和《明天》等都属于节奏峻急之作。《药》中的场景无论如何转换，小说的叙事节奏都步步紧逼地将主要人物——“革命者”夏瑜和“肺病患者”小栓“逼”至“死亡”的绝境。至于《白光》、《长明灯》和《明天》，不仅同样是以峻急的叙事节奏不断推进落榜秀才陈士成、“疯子”和宝儿或疯狂或死亡的进程。然而，如何将峻急的叙事节奏掌控在现代主义叙事美学的临界点上，这是鲁迅在将峻急作为小说叙事节奏时所遭遇到的叙事难题。1919年，鲁迅在同友人谈起《狂人日记》时说：“《狂人日记》很幼稚，而且太逼促，照艺术上说，是不应该的。”③如果仅从小说的叙事节奏而言，鲁迅对《狂人日记》的评价应该说不是谦辞。 如果说峻急的叙事节奏是为了表现社会现实、历史文化如何将人物“逼”至“绝境”，那么峻急的心理辩难叙事则着力于表现精神心理如何将人物“逼”向“分裂”。这种让“分裂”中的人物在深渊中挣扎、厮杀、回旋、上升、坠落的跌宕起伏的精神心理剖解过程，既构成了鲁迅小说峻急的心理辩难叙事方式，也确立了中国现代小说史上经典经由心理辩难叙事而形成的峻急美感形态。被钱理群评价为“最富有鲁迅气氛的小说”——《在酒楼上》就是一个典型。在这篇小说中，至少有两个声音同时存在，且始终进行峻急的心理辩难对话：“我”作为叙述者以一种声音向“你”说话，而“你”作为受述者以另一个声音向“我”反驳；“你”作为叙述者向“我”倾诉，“我”作为受述者向“你”辩难。由此，文本内部构成了峻急的不可调和的矛盾冲突。《孤独者》同样以峻急的心理辩难叙事的方式而抵达了人物心理的最幽深处。当小说主人公魏连殳在夜半审视自我的灵魂时，他倾听到的是自我灵魂碎裂时的巨大声响。小说最具峻急美感的辩难性语句是：“我失败了。先前，我自以为是失败者，现在知道那并不，现在才真是失败者了。”“……我已经躬行我先前所憎恶，所反对的一切，拒斥我先前所崇仰，所主张的一切了。我已经真的失败——然而我胜利了。”当鲁迅以咄咄逼人的现代主义的目光撕裂了魏连殳的分裂的自我时，幽冷语气中的峻急叙事令人不寒而栗！还有《伤逝》：从始至终，被一个个充溢着罪与罚的强烈情感的诗句所构成，将涓生抛上抛下，直到一无所值，孑然一身，由此产生出极致的辩难叙事的峻急美感。例子不再多举。这三个短篇足以说明：心理辩难叙事的峻急美感形态使得鲁迅小说有一种将人物和读者一道吸入生命虚空之中的巨大迷惑力量。 鲁迅小说的峻急美感还体现在峻急的人物塑造方式上。鲁迅小说中的人物形象大体有三类：典型化人物，如：阿Q、闰土、祥林嫂、孔乙己、吕纬甫、魏连殳、子君、涓生等；类型化人物，如：夏瑜、老栓、小栓、鲁四老爷、赵太爷、赵七爷、七大人、假洋鬼子、四铭、爱姑、杨二嫂、康大叔等；符号化人物，如：大哥、妹子、母亲、医生、老五、六斤、七斤、九斤老太等。这三类人物尽管具有重叠的边界，但都是罗兰·巴特所说的“意指形式应当是充分复杂的”④，“按此隐喻，语言结构运作着，斗争着，而不是无所作为”⑤。依据罗兰·巴特的观点，可以说：鲁迅小说中的人物形象正是经由鲁迅小说语言的充分复杂的运作、斗争而生成。进一步说，鲁迅小说中人物形象的塑造方式固然符合写实主义典型化塑造人物的方法——注重人物在外部环境中性格渐变的叙事逻辑，也符合中国传统小说类型化和符号化的人物塑造方法——依据某种观念或理念以具象或抽象的方式来概括人物性格的共通性，但归根结底更符合现代主义隐喻化塑造人物的方法——强调人物在心理世界中由忍耐到抵抗的峻急突变的叙事逻辑。因此，在鲁迅小说中，当人物的忍耐达到极致时，便会随时峻急地选取一种极致的抵抗方式：或坠入死亡，或彻底放弃抵抗而成为“活死人”。阿Q、孔乙己、魏连殳、“疯子”、祥林嫂、子君等属于前者——由忍耐到极致而选择反抗最终走向死亡；“狂人”、闰土、吕纬甫、涓生、爱姑等属于后者——由抵抗到极致、最终放弃抵抗而成为“活死人”。而就在人物形象由忍耐到抵抗或由抵抗到放弃抵抗的逆转的瞬间，鲁迅小说借助于峻急的人物塑造方式而常常产生出一种致使人物形象的不可摧毁之物被各方力量打击的沉重声响——锐利、冰冷、汹涌、有力。 鲁迅小说选取峻急美感形态，自然有其深意。进一步说，在传统中国向现代中国转型的“大时代”背景下，鲁迅试图借助于西方现代主义的文学观念和小说技术来探索中国现代小说的新观念和新形式，由此承担启蒙主义的“立人”的文学旨归。只是这一选择，无论是对于鲁迅而言，还是对于中国现代文学而言，其实都是一个无奈的举措。甚至，这是一条无所依傍的文学之路。为什么这样说？引进西方现代文化思想和西方现代主义文学形式，固然可以在一定程度上撼动中国社会固有的文化思维模式、确立中国现代小说的意蕴和形式，但又注定了踏上文化精神的漂泊之旅、文学形式的“被选择”之地。因此，鲁迅等中国现代知识分子在悲壮地引进异域文化观念与文学形式之时，又心生悲凉之气。正是这种矛盾心态，使得鲁迅在小说世界中一面选取了现代主义的峻急美感形态来承担“立人”的启蒙思想之重，一面又质疑现代主义的峻急美感形态对小说艺术的伤害，正如前述鲁迅对《狂人日记》“逼促”问题的反思。 (责任编辑：admin) |