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二、科举影响下的“宗汉”思潮 元代科举对于古赋的重视，不仅促使各级学校、书院把古赋作为汉人、南人的必修课程，而且促进了文学家的古赋创作。从读者接受角度来说，这是楚骚、汉赋经典影响史的重要体现，树立了文学家在辞赋创作方面学习的标本。祝尧《古赋辨体》卷三云： 古今言赋，自骚以外，咸以两汉为古，已非魏晋以还所及。心乎古赋者，诚当祖骚而宗汉，去其所以淫而取其所以则可也。(13)不仅祝尧，其他文士如刘因、袁桷、方回等人也有类似的说法，推崇楚骚汉赋。“祖骚而宗汉”成为共识，一代赋家举起了向古赋学习的大旗，不仅重塑汉赋的经典形象，而且直接影响到元代的辞赋创作。 “祖骚宗汉”思想在元代出现，并非偶然，自有其渊源关系，《古赋辨体》开卷就引用宋人宋祁的观点：“宋景文公曰：《离骚》为词赋祖，后人为之，如至方不能加矩，至圆不能过规，则赋家可不祖楚骚乎？”(14)王构《修辞鉴衡》引宋人黄庭坚观点：“山谷云，作赋须要以宋玉、贾谊、相如、子云为师，略依仿其步骤，乃有古风。”(15)可见，元前就有这种思想。关于“祖骚宗汉”的渊源，许结先生从“远源”与“近源”等方面进行了探究，认为远源在唐前的赋论，如扬雄、班固、刘勰等，近源则在宋人言论，尤其是宋代朱熹等人的楚辞学理论(16)。这种分析颇有道理，笔者不再赘述。 “祖骚宗汉”不是盲目崇拜，其主旨很明确，即“去其所以淫而取其所以则”。这就是扬雄“诗人之赋丽以则，词人之赋丽以淫”理论的进一步发展，强调“则”，也就是继承诗的抒情传统、讽喻传统。所以，“祖骚宗汉”的理论特别强调辞赋情、辞、理的统一，而且情是关键。祝尧《古赋辨体》云： 诗人所赋，因以吟咏情性也；骚人所赋，有古诗之义者，亦以其发乎情也。其情不自知而形于辞，其辞不自知而合于理；情形于辞，故丽而可观；辞合于理，故则而可法。然其丽而可观，虽若出于辞而实出于情；其则而可法，虽若出于理而实出于辞。有情有辞，则读之者有兴起之妙趣；有辞有理，则读之者有咏歌之遗音。如或失之于情，尚辞而不尚意，则无兴起之妙，而于则乎何有？后代赋家之俳体是已。又或失之于辞，尚理而不尚辞，则无咏歌之遗，而于丽乎何有？后代赋家之文体是已。(17)情是基础，情形于辞，辞合于理。他还说： 辞者，情之形诸外也；理者，情之有诸中也。有诸中故见其形诸外，形诸外故知其有诸中。辞不从外来，理不由他得，一本于情而已矣!若所赋专尚辞，专尚理，则亦何足见其平时素蕴之怀、他日有为之志哉!(18)这些理论，针对唐宋以来律赋的弊病而提出，“宗汉”的实质就是重视“情”在辞赋中的核心地位，“情”是赋之本。从读者角度说，有了“情”、“辞”、“理”，就“有兴起之妙趣”、“有咏歌之遗音”。所以，楚骚以及汉赋中的抒情赋颇受《古赋辨体》以及其他文人的重视。试看《古赋辨体》卷三对部分汉赋作品的评注： 古人之赋，固亦可以铺张侈大之辞为佳，而不可以刻画斧凿之辞为工，亦当就情与理上求之。(《上林赋》注) 长卿之赋甚多，而此篇最杰出者，有风兴之义也……《长门》尚意，感动人心，所谓情动于中而形于言，虽不尚辞，而辞亦在意之中。(《长门赋》注) 末后一段辞旨缜密，意思缠绵，真有发乎情，止乎礼义之风也。(班婕妤《捣素赋》注) 赋之为体，固尚辞，然其于辞也，必本之于情，而达之于理。(扬雄《长杨赋》注) 苟有善赋者，以诗中之赋而为赋，先以情而见乎辞，则有正与则之意为骨。(班固《两都赋》注) 以此知诗人所赋之六义，其妙处皆从情上来，情之不可已也，如斯夫。(王粲《登楼赋》注)由此看出，祝尧对汉赋的认识，总是以情为根本。元代另一位评论家陈绎曾在《文筌》中视楚辞为赋，在《楚赋法》中明确指出：“楚赋之法，以情为本，以理辅之。”(19)在《汉赋体》中指出：“宋玉、景差、司马相如、枚乘、扬雄、班固之作，为汉赋祖，见《文选》者，篇篇精粹可法，变化备矣。”(20)杨维桢辞赋专辑取名《丽则遗音》也是他创作思想倾向的体现，说明以情为主的“宗汉”思想在当时产生深刻影响。 “祖骚宗汉”的理论意义还在于学习楚骚、汉赋的高古气象。这种气象，是情的表现，是自然产生的，而不是人为的。如祝尧《古赋辨体》卷三所说：“其情不自知而形于辞，其辞不自知而合于理”。“不自知”就是自然的一种体现，也正如他评祢衡《鹦鹉赋》所说：“凡咏物题，当以此等赋为法。其为辞也，须就物理上推出人情来，直教从肺腑中流出，方有高古气味。”这种思想也体现在其他文人的论述中，陈栎《两都赋纂释序》中认为“律赋凿之以人，惟古赋鸣其天”，律赋是人为的斧凿，古赋则是自然的天籁，“《离骚》，赋之祖，降是舍汉何适矣？孟坚《两都》有余刃，无窘步，汉赋舍班又何适矣？”(21)古赋的“高古”也在于它的宏大气势，如刘壎《隐居通议》卷四“古赋”总评： 作器能铭，登高能赋，盖文章家之极致。然铭固难，古赋尤难。自班孟坚赋《两都》，左太冲赋《三都》，皆伟赡巨丽，气概一世，往往组织伤气骨，辞华胜义味，若涉大水，其无津压，是以浩博胜者也。六朝诸赋，又皆绮靡相胜，吾无取焉耳。至李泰伯赋《长江》，黄鲁直赋《江西道院》，然后风骨苍劲，义理深长，驾六朝，轶班、左，足以名百世矣。(22)刘壎提出的“风骨苍劲，义理深长”，也是汉赋、尤其是汉大赋的风格体现。但古赋难学，非一日之功。所以，程端礼在《读书分年日程》卷二中就学习古赋的方法步骤进行明确的指导：先读《离骚》，这是根基，再读《楚辞集注》，再读《楚辞后语》及韩愈、柳宗元的赋作，还要选择萧统《文选》中汉魏辞赋，特别是《七发》等作品(23)。这样的读书指导，明显体现“祖骚宗汉”思想。“祖骚”不用说，就“宗汉”而言，他强调《文选》中的汉赋精品，甚至特别提出枚乘《七发》，都具有很强的针对性。 “祖骚宗汉”理论在指导当时的辞赋创作实践方面发挥了重要作用。科考以后，俳赋和律赋的创作进入低谷，大量辞赋作品继承了楚辞和汉赋的传统，骚体赋和问答体赋等抒情咏物类辞赋兴盛一时。初期科考虽是律赋，但许多文人在自己的文学创作中却学古赋，科考和文学实践形成较大反差。如元前期作家郝经有古赋15篇，耶律铸15篇，王恽10篇，王旭10篇，戴表元14篇，任士林18篇，他们都不创作律赋。元代辞赋的主要成就是在后期，虞集、刘诜、马祖常、许有壬、朱德润、吴莱、杨维桢等作家，都以创作古赋著名，尤其是杨维桢，创作的古赋作品最多。元代后期社会矛盾日益尖锐，政局动荡不安，所以许多作品揭露社会弊病，骚体赋占了相当大的比重，抒情化更为浓厚。马祖常《伤己赋》、胡天游《述志赋》、朱德润《忧怀赋》等仿《离骚》而作，抒发个人情怀。清代陈元龙《历代赋汇》收录元代128家的323篇作品，大都是元代后期作家作品(24)。当然，元代辞赋中也有学习汉大赋而进行创作的，如前期作家刘因《渡江赋》，虚拟北燕处士与淮南剑客对蒙古军攻守南宋的不同态度写起，北燕处士认为蒙古军队威猛无比，势不可挡，南宋灭亡，势在必然。淮南剑客却认为南宋占据长江、荆门等地利优势，蒙古军队难以攻破。北燕处士又摆出蒙古的五点优势，坚信蒙古必胜。最后淮南剑客只好服输，“循墙匍匐，口怯心碎，不知所以对矣”。这样的结构布局，明显学习司马相如《子虚》、《上林》抑客伸主的表现方法，为当朝社会政治服务。后期作家黄文仲《大都赋》，纵横捭阖，气势恢宏，学习汉大赋中都邑赋的传统，以主客对话形式，极力铺排元大都的景象，不仅有地理空间的广大，更重要的是元朝政治上的大于仁、大于恕、大于德，最后归之于思节俭、防奢侈、尚忠亮、重赏罚等。“宣上德”、“体国经野，义尚光大”的主旨十分明显。这些创作实践，从一个方面体现了“宗汉”思想影响到汉赋经典地位的重构和巩固。 (责任编辑：admin) |