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还有一种类型，如《丑女缘起》，(51)颇为别致，情节的进展以散文叙述，而人物的对话往往出之以韵文。故事言金刚因前世布施时心中对罗汉起轻贱之心，转世为波斯匿王之女时便得了面貌极为丑陋的报应，故其国王父母为她的婚事大伤脑筋： 尔时，波斯匿王自念女丑，由不如人，遂遣在深宫，更不令频出。日来月往，年渐长成。夫人宿夜忧愁，恐大王不肯发遣。后因游戏之次，夫人敛容进步，向前谘白大王云云： “贱妾常惭丑质身，虚沾宫宅与王亲。 日日眼前多富贵，朝朝惟是用珠珍。 宫人侍婢常随后，使唤东西是大臣。 惭耻这身无德解，大王宠念赴乾坤。 妾今有事须亲奏，愿王欢喜莫生嗔： 金刚丑女今长成，争忍令教不事人?” 于是，大王闻奏，良久沉吟，未容发言，夫人又奏云云： “姊妹三人总一般，端正丑陋结因缘。 并是大王亲骨肉，愿王一纳赐恩怜。 向今成长深宫内，发遣令教使向前。 十指虽然长与短，各各从头试咬看。” 大王见夫人奏劝再三，不免谘告夫人云云： “我缘一国帝王身，眷属由来宿业因。 争那就中容貌差，教奴耻见国朝臣。 心知是朕亲生女，丑差都来不似人。 说着尚犹皆惊怕，如何嘱娉向他门。” 夫人又告大王： “大王若无意发遣，妾也不敢再言。 有心令遣事人，听妾今朝一计。 私地诏一宰相，教觅薄落儿郎。 官职金玉与伊，祝娉充作夫妇。” 于是大王取其夫人之计，即诏一臣，教作良媒，便即私地发遣。(52) 如此文本，诗体部分完全是故事角色在发声，犹如呈现一出韵文戏剧。 上引《大目乾连冥间救母变文》及《丑女缘起》，都有角色间对答的诗体部分，且直接构成了故事情节的推展：这可谓是《大唐三藏取经诗话》中韵语诗歌之功能特征的表现得更为充分的渊源。而变文的这些特点，大抵皆可向遥远的印度寻其源头：佛经即多是韵散交错的；韵散的交错结合，是印度文化中许多艺术种类的共同特点。而且变文讲唱时与图相相配合的体制，其实是一种源远流长的艺术表现方式，据梅维恒(Victor H.Mair)教授的研究，这是一种发源自印度而广泛流行于中亚、古代欧洲、南亚等地的民间口头艺术形式。变文的韵散交错及与图相的配合演述，可以看作是这一传统中的中国类型。(53) (3) 如果说《大唐三藏取经诗话》与宋人说话在韵语诗歌的运用和功能上有异，而与变文类型的讲唱文学有类似处，那么是否如有学者所提议，《大唐三藏取经诗话》“和敦煌变文无论在体制和表现手法上都非常相似，而和宋话本有明显的区别……是唐、五代‘俗讲’的底本，或者说就是一篇变文(采用‘转变’形式讲唱的话本)”?(54) 似乎亦不尽然。 如果来考究《大唐三藏取经诗话》的文本体制，则与现存的变文体制实有显著的不同。变文中的诗体部分，体现了强烈的类佛经性，在许多情况下是故事情节进展不可分割的部分，而《大唐三藏取经诗话》的诗体韵文则往往仅在每节文本的最后出现，更多具有形式性，相形变文而言，功用相当有限。 《大唐三藏取经诗话》与敦煌出土的现存变文类作品，体制上最大的不同，是其分节的形式。全书分为十七节，各有题目，第一节缺佚，第八节前缺，故存题十五节： 行程遇猴行者处第二 入大梵天王宫第三 入香山寺第四 过狮子林及树人国第五 过长坑大蛇岭处第六 入九龙池处第七 入鬼子母国处第九 经过女人国处第十 入王母池之处第十一 入沉香国处第十二 入波罗国处第十三 入优钵罗国处第十四 入竺国度海之处第十五 转至香林寺受心经本第十六 到陕西王长者妻杀儿处第十七 除第三、四、五节，其他十二节的题目中都有一“处”字。(55)这个引人注目的现象，提示许多学者留意到其与变文的关联。(56) “处”在变文叙述中频繁出现，以《李陵变文》(57)为例： 看李陵共单于火中战处(第129页) 李陵共单于斗战第三阵处(第130页) 且看李陵共兵士别处(第130页) 单于高声呵责李陵降服处(第131页) 诛李陵老母妻子处(第132页) 李陵蕃中闻母被诛未知虚实，霸(把)得王朝书，沙场悲哀大哭，乃将侍从出迎处(第133页) 有类似情况的还有《汉将王陵变》、《降魔变》、《大目乾连冥间救母变文》、《伍子胥变文》、(58)《王昭君变文》、《张义潮变文》、《张淮深变文》等。 (责任编辑：admin) |