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后来，汪超宏博士又从王世贞的《弇州山人四部稿》卷五十四“词余”中辑录到6首小令⑤，其中北曲小令[折桂令]2首、[水仙子]2首，皆为仕途失意之作，本为元明曲家愤世、厌世的老调，不过具有了一定政治斗争的时代蕴涵，但艺术上并无什么特别可称之处；其另一北曲小令[塞鸿秋]与另一南曲小令[画眉序]倒属于写情之作，但多典语丽词，缺少曲味，绝非佳作。总而言之，假如《金瓶梅》真为王世贞所作，则很难想象他没有一首与《金瓶梅》中散曲风格类似的作品流传于世。是不是因为这位“嘉靖间大名士”觉得曲体卑下而不屑以为呢?应该不是，因为散曲一体在嘉靖、万历时期已经成为士大夫间唱酬赠答的寻常诗体，更何况中晚明的文人还以尊情崇俗为一种时尚，染指散曲的士夫名流有的是，比如同是嘉靖间大名士的杨慎、杨慎之父(正德时宰相)杨廷和，父子俩皆创作有不少散曲，分别有散曲集《陶情乐府》和《乐府余音》存世。王世贞因为用才情于别处，根本就不擅长此道，所以其本集中无散曲作品。 但是，在《弇州山人四部稿》中，却存有王世贞所作论曲文字(见《艺苑卮言》)，且常被征引，俨然此道中行家，这又如何解释呢?其实，只要仔细研读其书，便会发现，《艺苑卮言》中的曲论文字，转述前人之论甚多，王氏独创之处甚少。这早已引起同时代人王骥德的批评： 世无论作曲者难其人，即识曲人亦未易得。《艺苑卮言》谈诗谈文，具有可采，而谈曲多不中窾，何怪乎此道之汶汶也!⑥ 从字面上看，王骥德是在感叹曲作和曲学人才之难得，但细心的读者不难发现，王骥德不过以此为由头，非常委婉地批评了《艺苑卮言》的作者王世贞不仅作曲不是行家，即便评曲，也不中肯，总之，是曲学一道的外行。王骥德不仅委婉地否定王世贞的作曲才能和曲学水平，而且，也还直接了当地批评过王世贞非曲作之“当行”： 世所谓才士之曲，如王弇州、汪南溟、屠赤水辈，皆非当行，仅一汤海若称射雕手，而音律复不谐。曲岂易事哉!⑦ 王骥德认为王世贞、汪道昆、屠隆等人之曲“皆非当行”，认为汤显祖虽堪称行家，却又不谐音律。王骥德是明代首屈一指的曲学批评家，他的《曲律》是第一部自成体系的曲论著作，可谓明代众多曲学理论著作中的冠冕，在曲学理论史上享有较高地位。以王骥德的眼光来打量这位“嘉靖间大名士”的曲学水平，认为他是外行，我以为，这绝非诬枉之言，而是一般人慑于王世贞之声名，没有胆量敢于道出的事实。综合以上情况来看，可以断言：《金瓶梅》中的散曲作品，绝非王世贞所为。因此，也就可以断言：《金瓶梅》，这部旷世奇书，也就绝非王世贞所作! 而且，根据我自己多年的研究，发现明代散曲发展到弘治、正德以后，散曲文学“北刚南柔”的风格差异，已逐渐由南北二曲的曲体风格分野，演变为南北两派的地域流派风格分野。比如，北派曲家如康海、王九思、李开先、冯惟敏等，即便作南曲，亦呈北曲本色自然、刚健质朴之风；而南派曲家如杨廷和、杨慎、施绍莘等人，即便作北曲，总体上亦现南曲精工清雅之美。对这一现象，我在《明清散曲史》的有关章节中多有论及，此处不赘。这里要特别指出的是：如《金瓶梅》之散曲，无论南曲、北曲，总体上都表现出北曲自然质朴的风格，由此也可以断定，该书中之散曲作品，当出自北方曲家之手，非王世贞等南方曲家所为。 学者们所进行的《金瓶梅》作者的考订，即便被人戏称为“笑学”，但可以断言，人们对这一问题的探索肯定还会继续下去。不过，今后再继续考证这一问题，是完全可以将王世贞排除在外的了。至于最终能够得到学界公认的“兰陵笑笑生”究竟为谁，恐一时难以定夺，但有一点可以肯定，那就是这位“兰陵笑笑生”一定得是一位散曲大家，而且是将散曲一体玩弄得出神入化的北方曲家。如果这个思路不错的话，那么，在学者们此前提出的众多《金瓶梅》作者“候选人”中，相比之下，窃以为李开先的可能性为最大。 (责任编辑：admin) |