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四 抒情与影像：语言的张力 周瘦鹃一边创作一边翻译，与其他作家不同的是，翻译的内容和类型十分庞杂，有译自英美流行刊物的畅销低俗之作，也有世界文豪托尔斯泰、莫泊桑等文学经典，如1917年出版的《欧美名家短篇小说丛刊》收入五十篇译作，文学质量较高，受到鲁迅以教育部名义而发的褒奖。(35)翻译的目的，如鲁迅所说“别求新声于异邦”，对于周瘦鹃也不外乎是，然而比起一般西方文学翻译，影戏小说更直达感官，且当时译介过来的西方文学大多是十八九世纪的作品，有些影片更及时反映当下域外生活与时尚。作为“技术复制时代”的产物，影戏小说在内容上紧跟时代，尤其是反映现代观众喜好、打造都市时尚的文化产品，艺术上则是炫耀声光化电之能事，由先进影视技术带来的幻觉、奇观的动画表现，因此对于周氏的语言策略来说造成很大的挑战。到1920年代影戏小说成为专门文类，一般仅叙述剧情，简短的更像说明书。(36)但周的影戏小说与众不同，对影片浓描细写。如果将《呜呼…战》与包天笑的《情空》比较(37)，同一部影片，不像周把原片的英文名称及人物一一交代清楚，包则把故事情节大加改造，写成一个本地故事。另把《旁贝城之末日》与现存影片作比较(38)，可见小说叙事依顺影片次序，叙事段落与镜头转换的对应相当清楚。当时西人影院已备有说明书，周或用资参考，但主要是凭追忆，而复述的详细程度令人惊讶。周氏这么做一方面是有意推广电影文化，竭力传达他的电影真实感受，这一点与他以文学标准选择影片也有很大关系。如他的1919年《影戏话》声称：“英美诸国，多有以名家小说映为影戏者，其价值之高，远非寻常影片可比。予最喜观此。盖小说既已寓目，即可以影片中所见，互相印证也。”(39)他看了不少这类翻拍文学名著的影片，如狄更斯《双城记》、大仲马《基度山伯爵》、小仲马《茶花女》、左拉《萌芽》等。这出自他个人趣味，但在中国观众喜看滑稽、侦探片之时，他专写有文学意味的故事片也是一种提升电影身份及国人观赏品味的策略。 从1911年发表《落花怨》和《爱之花》起(40)，周氏就用文言和白话交替写作，一方面依循徐枕亚一派的哀情小说的风气，另一方面别拓新境，朝现代都市生活的广阔题材发展，语言上竭力发挥传统抒情文学的特色。在他的影戏小说中《旁贝城之末日》和《WAITING》归类于“哀情小说”。他说前者“哀感顽艳，大可衍为哀情小说”，后者“剧虽至简短，而哀感之情却深”，(41)显见他的哀感神经受到特别的触动，也引动他施展“哀情”的文学专长，事实上这些影戏小说与他的言情创作产生互动与张力。在周氏哀情小说的脉络里《旁贝城之末日》显得异常别致，一开始用传统说书人第三人称的口吻：“话说古时的罗马，有一个赫赫有名的大城，名儿唤作旁贝。”好似明清通俗小说的叙事格调，而且周氏故意强调这不是一般的小说，而是一部电影。在大段开场白之后说：“闲话休絮，如今吾这纸上舞台总算已行过了开幕礼，那几个名角也已一一登场，以后须得请看官们架起了眼镜儿，瞧这一出大悲剧咧。”(42)故事叙述卖花盲女妮蒂霞受尽凌辱，被贵家子克劳格司收留。她爱上了这个年轻主人，但他与嫣红丝相恋，使妮蒂霞陷入暗恋的痛苦之中，在嫉妒的驱使下她求救于邪恶的大主教挨培司。大主教向来对嫣红丝有觊觎之心，于是把迷药给妮蒂霞，克劳格司服药之后失神丧志，被大主教污蔑为杀人凶手，将被押往刑场。妮蒂霞又被大主教关入牢狱，然后逃出，来到了刑场。当挨培司的罪恶被揭露之时，正值火山爆发。众人仓皇逃离之际，妮蒂霞找到克劳格司与嫣红丝，却遭到抛弃，孤零零一人被大海吞噬。 与原片比较一番，我们可发现删减之处。影片一开场是妮蒂霞在街头与两个贵族“美少年”克劳格司和克劳狄司相遇，而小说将开始部分重新组织，用了三四页篇幅来介绍旁贝城的历史与主要人物，即盲女、罪恶的大主教及这两个美少年。较长的段落如克劳格司与嫣红丝在山上避雨而躲进一洞穴，和女巫引起争执，以致受伤的女巫将毒药交给主教。另一段是盲女在狱中设计，骗过守卒而脱逃，遂来到广场。然而令人诧异的某些富于视觉效果的镜头如嫣红丝家中的泳池与裸影，也被删除。另如妮蒂霞偷听克劳格司与嫣红丝的情话时，伤心欲绝，此时画面出现鸽子飞走而代之以兀立石上的猫头鹰，这一镜头颇富象征意味，也未为小说所表现。这些删节可能出于遗忘，但也有可能是与采用旧小说叙事方式相应，考虑到大众的阅读习惯及其接受程度，删繁就简，同时则加强了小说的叙事主线，即为了突出盲女这一叙述主线而避免横生枝节，事实上更加强了她的孤苦无依的悲剧性，使这篇电影翻译很大程度上遵循了“哀情小说”的叙事逻辑。 对于大众接受心理来说，至关重要的是首先得动之以情，对盲女这个“哀情”主角，周氏当然要运用其抒情、煽情文字，如开头介绍妮蒂霞： 且说当时那旁贝城里，有一个冰样清雪样净花儿般娇玉儿般艳的卖花女郎，芳名唤做妮蒂霞NYDIA。双辅嫣红，仿佛是初绽的海棠；眉弯入鬓，好象是雨后的春山。加着那樱桃之口，蝤蛴之颈，柔荑之手，杨柳之腰，衬托上去，简直能当得旁贝城中天字第一号的美人儿，在红粉丛里尽可跳上宝座，南面称王。瞧那满城粉黛，一个个北面称臣，不敢仰视。……这一位妮蒂霞姑娘，分明好算得是一个美人。(43) 周氏哀情小说中凡描绘女性时，搬用古典文学的修辞不遗余力，这里故伎重演，用以形容妮蒂霞的花容月貌。在“一轮皎洁，飞光千里”的月夜，克劳格司与嫣红丝乘舟往游，得意地说：“今夜有明月，有美人，简直是两美俱并。吾携着美人，对着明月，厕身云水乡中，说一会情话，挹一会清光。呵呵，克劳格司真个销魂咧。”(44)这么描写活似明清小说里风流才子的口吻。 “荡气回肠，低徊欲绝”，这是周瘦鹃观看《WAITING》的感受，影片讲的是现代爱情故事，周的抒情语言也在朝现代发展。故事讲惠尔与梅丽情投意合，爱恋方殷，在短别之后，梅丽搭火车来与惠尔相会，他在火车站等她，手持鲜花，满怀期待，但火车在中途出事故，梅丽身亡。自此之后每天在同一时间惠尔手持鲜花，在车站等待永远不至的爱人，在孤独中想象其与梅丽的旧日之情。这部影片没什么情节，却宛如一首抒情诗，回荡着哀伤气氛，也是小说数十年如一日的“等待”主题，在长恨绵绵之中，惠尔的痴情和回忆在徘徊，直至最后的死亡： 悠悠忽忽越三十载，潘鬓已垂垂白矣，而恋爱梅丽之心，初未少变。一日薄暮时，夕阳红抹，入室映射火炉架上梅丽之小影，梨涡上如晕笑容。惠尔遽颤颤而起，整其衣冠，就胆瓶中取花一束，踅而出。行至火车站上，翘首伫立以待，一如三十年前。少选，火车至，乘客纷纶而下。惠尔雀跃如稚子，摩挲其模糊老眼，直射车窗之中，顾人尽散而独不见梅丽倩影，遂仰天微喟，掩面归去。入室则见梅丽小影似犹于夕照余光中呈其笑容。惠尔乃槁坐椅上，沉沉以思，双手执小影，痴视不少瞬。刹那间往事陈陈，尽现于目前。初则见小园中喁喁情话时，继则见火车站上依依把别时，终则见个侬姗姗而来。花靥笑倩，秋波流媚，直至椅侧。低垂螓首，脉脉无语，但以其嫣红之樱唇，来亲己吻。惠尔长跽于地，展双臂大呼曰：“梅丽吾爱，予待卿已三十年矣，卿奈何其姗姗其来迟也。”呼既，即仰后仆于椅上，寂然不动，而梅丽之小影犹在手。时窗外月黑如死，杜鹃匝树而飞，声声作泣血之啼，似唤惠尔幽魂归去也。(45) 电影院放映的是默片，虽然当时影院里可能有乐队配音，但结尾的杜鹃的典故以及“潘鬓”、“螓首”等字眼，仍带有古典文学的印痕，但节制得多。周氏仍使用哀凄顽艳的笔调来描绘惠尔的一举一动，加强气氛的烘托。因此这是一种新的抒情意境，不是靠绮语丽藻的堆垛，而是在行文中复述一种在影院中经历的“荡气回肠”的感受。 影片中有关火车的情节将读者置身于现代，火车却给爱情带来毁灭，这对于现代性不无反讽的意味。然而梅丽的小照却给主人公带来特别的安慰。经过视觉技术装置的处理，把梅丽的“笑容”定格于过去的瞬间，这“笑容”对于惠尔是无可怀疑的真实，那曾经发生的美好的爱情，不断经由他的目光和记忆的过滤，来回穿梭于时光隧道，其伤感久久徘徊而令人低回欲绝。 (责任编辑：admin) |