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从1910年代电影身份暧昧的脉络里来看，周氏的这些影戏小说带有鲜明的时代印记。它们不仅仅在翻译影片故事，而在呼唤影视现代性，伴随着崭新的影视经验，交织着影戏世界的不同空间图景，从画里真真的银幕再现、作者如痴如醉的观影心理、影院内外的热狂反应，到远在欧美的电影制作及其群星熠熠的演艺圈，无不呈现为一种热闹和期待，始终浸透着周氏的热烈口吻，试图传达给读者的是他对于这一寓教于乐的新兴文化产业在中国发展的乐观前景。 这些影戏小说在周的小说创作中虽属凤毛麟角，似几个岛屿，但星星点点在阳光下显得异常耀眼。既然一面要开启民智，一面要鼓吹电影文化，我们需要关注的是：周氏写哪些电影?内容选材上有何考虑?和他的小说创作有何异同?又如何与世界电影文化接轨而转化为眩目的本土景观，从而促进本土都市物质文化及日常现代性的开展?但在更深的层面上则涉及语言与图像的关系。周蕾在《原初的激情》一书中提出“在二十世纪中国由照相与电影所带来的视觉冲击力改变了作家对于文学自身的观念”(17)，这样的讨论把中国现代文学引进“技术复制时代”，且对于跨学科(interdisciplinary)研究方向起先导作用。她举鲁迅的“幻灯片事件”来说明鲁迅弃医从文乃缘自视像“震撼”效应，又指出有关杀戮的视像震撼如此强烈，以至造成某种心理“创伤”而对视像本身含有规避态度。正如弃医从文所隐含的，鲁迅更醉心以文字的魔力唤醒国民的麻木灵魂，其实蕴含了传统文人轻视影视的心态。这一图文之间吊诡的揭示不乏灼见，而鲁迅的“幻灯片事件”一向被视为中国现代文学的源起，当周蕾从文学转向影视时，仍沿袭了“民族寓言”的解读策略，过于顺理成章地称之为“中国影视现代性之源”，不免也陷入保尔·德曼(Paul de Man)所说的“卓见与盲见”的吊诡。她也指出鸳鸯蝴蝶派小说也受“视觉技术化”(technologized)的影响并体现了“感伤主义、表像化”的特征(18)，但不曾注意到如本文所讨论的像周瘦鹃那类“影戏小说”(19)。与其他类型的小说不同，在转述影片过程中它们直接遭遇来自视觉的冲击并印刻在语言表述中。须考察的是语言本身，如人物刻画、情节开展中在修辞与风格上发生怎样的变化?作者采取了怎样的转述策略?这也是一个有关中国“抒情”传统文学现代性的重要课题。 近二三十年来中国文学与文化中“情绪”(emotions)成为一个研究的关注点(20)，最近王德威指出，长期以来中国文学现代性论述贯穿着“革命、启蒙”的主旋律，其实忽视了以“抒情传统”为代表的文学现代性。(21)这一提议另启新径，有利于本文的讨论，在“抒情”方面周瘦鹃很具典型性。他以“言情”小说著称，创作时兼用文言和白话，与中国抒情传统——从唐诗宋词到明清言情小说，有着千丝万缕的联系。通过他的“影戏小说”我们将回到二十世纪初抒情语言与现代视觉技术遭遇的历史时段，如在被“视觉技术化”的过程中如何将“震撼”内化、传统又如何得以重生、又如何妥协与协商、与后来五四的“语言转折”有怎样的复杂关系等话题，是本文所关注的课题。 (责任编辑：admin) |