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二 延安时期文艺是对苏区文艺的延续与发展，苏区文艺建设就从文艺的社会功能出发，强调文艺为革命和夺取政权服务。1937年开始，延安文艺就注重利用秧歌的形式，“从前的基本观众是都市里的知识分子、小市民，而今天的基本观众，却是广大乡村中广大的士兵、农民”[12]。知识分子希望通过改造秧歌，“成为抗战的一种宣传工具”[13]，“连续几年相继演出了《张九才造反》(1937)、《新开荒》(1939)、《新十绣》(1940)、《反对摩擦》(1941)、《百团大战》(1942)等一系列新节目。”[14]但是当时延安知识分子对于是否利用民间秧歌，以及如何利用它，意见不一。有人期望通过秧歌的改造，出现一种新的“民族形式”，认为“秧歌舞，必须改造，必须发展，进而制造新的民族形式的歌舞剧，……，成为一种革命武器的阶段”[15]。沙可夫则认为秧歌要发展成“舞”，而不是“剧”。[16]但历史最后发展的结果则是，新秧歌剧的一举成功。它可能与戏剧的特点有重要的关系，即看戏时“集合在一个集体中的所有的人，他们的情绪和思想都是一致的，并朝着同一个方向，而他们的个人意识消失了”[17]。因此秧歌剧在特定的语境中，担任了宣传革命与政策的历史任务。 众说纷纭的阶段，正是陕北秧歌进入延安主流文化秩序的过程。1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，秧歌作为一种文化资源被融入作家的创作成为主基调。“延安文艺界几乎是集中一切来干秧歌了”。[18]秧歌在陕北具有深厚的根基，“我们觉得秧歌不但是农民最喜好的娱乐，也与他们的实际生活大有关系”。[19]它是民众信仰生活的重要部分。再加上“歌舞剧，在我们中国是一个传统”[20]，民众具有看戏的热情与兴趣。因此在1943年民间文化宣传中，“最好的要算秧歌剧”[21]。 新秧歌剧创作的高峰期在1942年至1945年间，解放区的秧歌剧共有169篇，[22]《解放日报》对秧歌运动的报道，则集中在1943至1944年。赵超构到延安时，看到大小书店“文艺书籍中，印得最多，或者销得最好的，是秧歌”[23]。可见当时知识分子与民众在秧歌运动中达成了共识，他们创作了民众喜闻乐见的秧歌剧，得到民众的认可，最典型的莫过于新秧歌剧的首创之作——《兄妹开荒》，民众“可以说是百看不厌”[24]。新秧歌剧不同于作家文学中以往的歌剧创作，它处处彰显出“民间”的痕迹。“《兄妹开荒》，首先是学了民间秧歌一男一女的形式，而这一男一女必须闹些纠葛，有些逗趣的事情。”为了符合民众秧歌欣赏习惯，要求活泼愉快的气氛;短小单纯，短时间内解决问题[25]。语言上也运用陕北方言。延安文艺座谈会召开之后，知识阶层开始面向大众，向民众学习，陕北方言很快进入了知识者阶层，“文化人下乡，吸收了许多方言，不止句子变了，文的组织也有些新样。”先是普通报纸上出现陕北方言，后来作为党的机关报——《解放日报》上也出现了很多陕北方言。[26]秧歌戏中有陕北方言“干大、尔刻、一满、哪搭、二疙瘩、麻达、一满解不下、婆姨、疙蹴、怎价、尔后”等等。从人物、形式、语言都深着“民间”色彩，这调动着民众的认同，但是新秧歌剧不仅仅是对陕北秧歌的改造，它还加入了五四新文艺形式，正如周扬认为没有“五四”新文艺形式的加盟，“新秧歌的创造是不可能想象的”，[27]主要是话剧成分的加入。新秧歌剧最为突出的就是它的表现内容。 1942-1945年，新秧歌的主题主要有生产劳动、政治生活、夫妻关系、军民关系，他们的比例分别是38%、11%、48%、13%，它们主要讲述陕甘宁边区的大生产运动、选举运动、减租减息、竞赛、识字、反对买卖婚姻、拥军等。秧歌戏中涉及大量新名词和短语，如：观念、文化、咱们的政府、教育等等。布迪厄认为语言可以 “看作权力关系的一种工具或媒介，而并不仅仅是沟通的一种手段。”简言之，“如果一位法国人和一位阿尔及利亚人谈话，或一名美国黑人与一名白种盎格鲁—萨克逊血统的新教徒(WASK)谈话，那就不只是两个人在交谈，而是借助这两个人的喉舌，整个殖民历史，或美国黑人(或妇女、工人和少数民族等)在经济、政治和文化方面的整个屈从史都参与了谈话。”[28]这些主题、话语在1942至1945年间是陕甘宁边区政府的主题与关键话语。 另一方面，当时的知识分子等相关人士认为旧秧歌“拖拉拉，不干净，不集中”[29]“老秧歌舞，看起来不大健康，有些地方是男女调情的场面，还有表现丑角一类的内容，觉得它不够美化。”[30]从话语中可以看到，他们最主要的就是否认民众对于秧歌舞宗教性、娱乐性的民间认同。他们的关键就是要转换秧歌中的立场。 (责任编辑：admin) |