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三、总集编刻的开放形式记录了元后期诗学观念的流变 唐人选编本朝诗集是基于唐诗的全面繁荣，唐人以开阔的眼界和心胸在不断反思、交流中形成众体兼备、技巧圆熟、风格多样的诗坛风貌，总集编撰者也是在清晰地认识到唐诗发展、演进的脉络后，以总集的形式加以概括和总结。殷璠《河岳英灵集序》云：“自萧氏以还，尤增藻饰。武德初，微波尚在。贞观末，标格渐高。景云中，颇通远调。开元十五年后，声律风骨始备矣。”(《唐人选唐诗(十种)》，上册，第40页)而这正是元代诗坛和元诗总集编撰者所不具备的条件，杨镰认为元代总集编撰采用开放形式是因为“元代诗坛本身缺乏反复排斥吸收”(48)。在“舆地之广”以及“文化下移”的社会文化语境下，元代诗人群体深入至社会各个阶层，既有诸如马祖常、迺贤、丁鹤年、雅琥、萨都剌等蒙古、色目诗人，也有“元诗四大家”、杨维桢、顾瑛等诗坛名流以及布衣、僧道等各类诗人。在元代，诗歌创作活动往往一经召集，应者云集，杨维桢组织的西湖竹枝诗歌创作，“好事者流布南北，名人韵士属和者无虑百家”(49)。濮允中在其家塾开聚桂文会，东南文士以文卷赴者五百余人；刘仁本举办续兰亭诗会，“文人遗老皆往依焉”(50)。顾瑛“玉山佳处”、徐达左“耕渔轩”、倪瓒“云林隐居”等处成为元末各地文人汇聚之地。元诗史发展的历程很大程度上就是元代诗人在广阔的时空背景中自由交游唱和的过程，元代诗坛在开放的交游与雅集文会等诗歌活动中形成。元诗总集的主要诗歌来源也集中于雅集聚会、投赠、送别、叙旧怀故、歌功颂德等诗歌活动，雅集文会的不断召开，不仅是推动元人诗歌创作的重要动力，也决定了元诗总集开放式的编刊形式。总集编撰者对元诗史发展进程的认识以及他们对元代诗学的看法融入他们的编撰思想之中，又在开放的编刻形式中不断丰富。“旋得旋录”“反复编刊”的编刊形式是元人用以弥补诗坛缺漏的主要形式。如果说唐诗选集成熟于唐代诗坛与诗学的发展过程之中，那么元代诗坛与诗学则是成熟于总集编撰的过程之中，因而总集编撰清晰地记录了元代后期诗学观念“每变递进”的流变轨迹。 元代前期，由宋入元、由金入元的文人群体在宗社倾覆与新朝鼎立的落差之下，于集会唱和中寻求诗意发泄，一些适应了新朝气象的文人在扈从上京的新场域中品评诗作，切磋诗艺，促进了南北诗学观念的融合。随着元代政权的巩固，尤其是延祐开科、奎章阁的设立，以馆阁文人为代表的诗歌创作更为盛行，台阁官僚、翰林文臣昂首歌咏盛世文治，此期重要的诗集有宋褧《同年小集诗》、释统仁《雪堂雅集》、虞集等《长春宫雅集诗》等。从元顺帝朝始，元后期的三四十年间，元诗总集纷纷编集，又在开放的编刻形式中不断完善，诗学观念也在总集编撰的过程中随之变化。 元统二年(1334)以苏天爵为代表的馆阁文臣、京师诗人之唱和作品结集为《经筵唱和诗》一卷。顺帝初御皇极之时，元文宗时期文治之余波尚在，朝廷经筵活动依旧得到重视。陈旅序云：“上接听忘倦，而时有儆惕之色。于是益优礼讲官，既赐酒馔，又以高年疲于步趋也，命皆得乘舟太液池，径西苑以归。闻者皆为天子重讲官若此，天下其不复为中统、至元之时乎?”(51)皇帝对经筵的重视以及对经筵官的礼待，让馆阁文臣看到了中兴的希望。元统二年苏天爵寻除中书右司都事，兼经筵参赞官，首为颂德之辞，馆阁文士、在京官员和者云集，酬唱之风弥漫朝野。上行下效，在朝廷之外，地方官员也组织当地文人歌咏盛世文治。后至元四年(1338)高昌人纳璘不花在盱眙县达鲁花赤任上于“第一山”建淮山书院，山阳马仲良、汝南陈天章、大梁谢景阳与之同游唱酬，编为《第一山唱和诗》。陈奎序云：“适监邑高昌纳公鼎建淮山书院于上，以为斯道倡。观览之余，非徒得山水之乐，抑又喜夫监邑化民□德教也。”(52)此二种诗集所体现出的诗学观念仍承续元中期雅正诗风，强调诗歌在政教上的实用功能，以酬唱来歌功颂德，使诗歌创作成为礼聘应酬之物。 许有壬及其家人、门客的唱和诗集《圭塘欸乃集》预示着元代后期诗学观念转变的开始。由馆阁文臣、地方官员间宴饮、交游的颂歌齐唱转而为“自相师友”的情感交流。有学者认为《圭塘欸乃集》是“贵族庄园里的太平盛世”，是“文人士子优雅生活的真实写照”，该集中“悠游享乐取代了穷愁困苦”(《元人选元诗总集基础上的诗歌嬗变》)，所言应是。王翰《圭塘欸乃集跋》云： 安阳许公《欸乃集》一帙，观其所载园池之胜、游赏之乐，无非所以形容太平之风致。至于更唱迭和，金石相奏，而律吕相宣，乃与其弟太常君洎子桢供奉，出于一门。昆季之贤，并群从之才俊，有非他人之所与。明时国家人才之众多、教化之隆洽，因是而可以概观焉。(53) 然而在文雅闲适之外，《圭塘欸乃集》也反映出了诗人生活的另外一个侧面——忧患、焦虑与矛盾。《圭塘欸乃集》与宋人家居、园池的诗歌唱和不同，宋人此类诗集如洪适《盘洲集》、元积中《江湖堂诗集》等是较为单纯的书斋生活描述，而许有壬等人的唱和却是其内心世界中情感激荡的间接倾诉。游目骋怀、文雅自适的家居生活中暗含着对国家命运、仕途前程的深沉忧虑。后至元元年(1335)，中书平章政事彻里帖木儿奏罢科举，许有壬与太师伯颜有激烈争论而未能劝止。后至元五年由韩公溥狱案，避归彰德，南游湘汉。至正二年，许有壬反对孛罗帖木尔等人的通漕建议而未果。至正三年(1343)许氏兄弟被南台监察御史木八剌沙污蔑，有壬称病回乡。至正七年(1347)再次病归。由此可见从顺帝朝开始，许有壬被逐渐排挤至权力的边缘，仕途起伏无常。至正八年(1348)致仕回乡后，购得康氏废园，经重建，名为“圭塘别墅”，与亲友觞咏唱和其间。在《圭塘欸乃集》中多表现向往归隐、寄情林泉的情怀，《漫书》一诗云：“谁谓予多蹇，年来尽遂心。作池通活水，栽竹植连阴。景物源源出，门墉步步深。从知非大隐，有此小山林。”(54)然而致君尧舜的理想与仕途的失意，犹似激荡的回旋，叩击着他那以清风雅致装饰着的情感浮冰。其和许有孚之《睡起偶成二绝》诗云： 衰病天教远帝乡，君恩一饭讵能忘。但愁今日人轻议，世有赤松无子房。 舍则宜藏用则行，圣人于世岂无情。强颜欲鼓齐门瑟，何似圭塘欸乃声。(55) 在归乡的唱和中许有壬依旧心存期冀，马熙《圭塘补和序》亦云：“大篇云行，短章泉流，无非乐日用之常，而忧国忧民之实，亦未尝不暗寓其间也。”(56)但用世的绝望又使他意识到既然无力扭转时局，不如归隐林园。许有壬想要超然，而心灵又不得安宁，其诗歌酬唱在仕与隐、希望与绝望之间徘徊。 与许有壬《圭塘欸乃集》几乎同时，在东南沿海一带，《西湖竹枝词》《草堂雅集》《玉山名胜集》《玉山倡和》等诗集亦纷纷编集，并随着雅集聚会的不断举办持续编撰。杨维桢首倡的西湖竹枝词创作，似一道“江湖召集令”，迅速传开而流布南北；顾瑛主持的玉山草堂文人雅集此时也正热闹非凡。而此际的文人雅集、诗歌唱和更多地注重个人情感和快意生活的表达。馆阁臣僚的“颂歌之会”成为文人们的“诗酒文会”。“失意文臣”焦虑、凝重的心事，在这里早已被歌声、酒气冲散。从顺帝初年的馆阁唱和到许氏兄弟的圭塘欸乃，再到玉山雅集唱和，诗歌创作的功利性质逐渐剥落，文人自身的价值被重新发现，“性情至上”“艺术至上”成为诗人追求的终极目标。玉山文人寻求诗歌的性情表达，首先鄙弃了创作活动中的功利色彩，达到性情的率真。李祁《草堂名胜集序》云： 良辰美景，士友群集，四方之来，与朝士之能为文词者，凡过苏必之焉。之则欢意浓浃，随兴所至，罗樽俎，陈砚席，列座而赋，分题布韵，无间宾主，仙翁释子，亦往往而在。歌行比兴，长短杂体，靡所不有。(57) 率真自适、任情适性是玉山文人共具的特征。熊梦祥《春晖楼题句序》云：“张弛系乎理，不系乎时；升降在乎人，不在乎位。”“于是时，能以诗酒为乐，傲睨物表者几人?能不以汲汲皇皇于世故者又几人?”(58)在这里，没有官场台阁之俗务，没有人情练达之世故，有的只是酬唱之诗和助诗之酒。文人们恣意于“溪水流云”的清秀之境，一任性情自由发挥。在玉山文人周砥看来，诗歌能够自由抒发性情，贵在无矫情、无伪饰，于优游恬淡中得到行义之道，即是得“情性之正”。他认为顾瑛得乎此，故而“居处好修，行义好洁”，其诗“清绝冲淡”(59)。周砥所谓“情性之正”，区别于传统意义上“温柔敦厚”的诗教观，而侧重于强调一种清雅的生活情趣与人格魅力，既包括随性任运、优游恬淡的生命态度，也暗含超越世俗的人格精神。李祁《草堂名胜集序》云：“盖仲瑛以衣冠诗礼之胄，好尚清雅，识度宏达，所交多一时名胜，故其盛如此。吾故谓使是集与《兰亭》《桃李园序》并传天壤间，则后之览者，安知其不曰彼不我若也。”(60)这里的“清雅”体现了文人自身价值的回归，优美的自然环境培育了文人清新脱俗的才思。吴克恭《玉山草堂诗序》云：“惟天地清淑之气，流峙融结为山川之秀，囊括万物而无遗者，岂偶然哉!于人则必清明纯粹而不杂，故能出乎万物之上。物之英华所聚为精金美玉之属，凡可为世之宝者，必记睹其人而用之，至于游居之适而所在为之增重者，又必因人而胜焉!”(61)从自然山水得来的清新之气，转化为诗人清明纯粹的精神风貌，进而取诸自然英华，而成灵动之秀句，亦必除去功利之心，即所谓“碧梧翠竹与清扬争秀，落花芳草与才情俱飞”(62)。另外，在元末特殊的社会环境中，文人进身的阶梯被永久封闭，传统的人生价值不可能实现，迷惘的文人需要找到内心的平衡点，因而诉诸修身行义，在内心的清明澄澈之中，绝去尘俗之累，追求无拘无束的心灵享受。由于“好尚清雅”，顾瑛在《草堂雅集》中多次强调“清”的美学风格。他评张雨诗：“其诗清旷俊逸，时辈不能及。”(《草堂雅集》卷七，第565页)评释文信诗：“善属文，诗尤清峭，不为时俗声。住石湖宝华禅寺。每与谈诗，令人洒去尘想。”(《草堂雅集》卷一六，第1157页)评吕诚诗：“诗意清新，不为腐语。”(《草堂雅集》卷一一，第897页)李祁《草堂名胜集序》评玉山诗人曰：“高者跌宕夷旷，上追古人；下者亦不失清丽洒脱，远去流俗。琅琅炳炳，无不可爱。”(63)吴克恭《玉山草堂诗序》评于立、释良琦诗曰：“辞辄清丽奇古，皆可观。”(64)清旷，意为清明旷达，是一种开阔的视听感受，在审美特质上有一种超迈的情趣。清新，则超越凡俗，远去陈腐。诗歌之清新意谓风格爽朗，立意新颖。蒋寅先生说：“清新，主要是就立意与艺术表现而言。……清意味着超脱凡俗，而俗的病根即在陈熟平凡，所以清从立意修辞上说首先必须戒绝陈熟，力求新异。”(65)清丽，指清新华美，在力戒陈腐的同时还需要有华美的文采，清亮的音响和秀雅的境界，在文思与辞藻上达到一种巧妙的平衡。杨维桢《西湖竹枝词序》云：“水光山色，浸沉胸次，洗一时樽俎粉黛之习，于是乎有‘竹枝＇之声。”(66)在杨维桢看来，竹枝词语言清丽晓畅，既避免了过度藻绘、繁复用典，也不失清新明快之风。清峭，则清丽挺拔，清越高昂，是一种孤峰峭拔的审美气质。对高昂挺拔的追求，玉山文人注重学习“二李”之诗，将李白诗磅礴之气势，李贺诗凌厉奇崛之雄肆奉为圭臬。由于对“清”的偏爱，玉山文人注重“淡”的审美趣味，诗格平淡缘于人格的清淡，远离功利，超越世俗，诗歌自然得恬淡古雅之美。顾瑛《草堂雅集》评吴克恭诗曰“体格古淡，为时所称”(《草堂雅集》卷五，第440页)；评倪瓒云“诗趣淡雅如韦苏州”(《草堂雅集》卷九，第719页)。然而玉山文人着力求“清”，势必又受到“清”所带来的负面价值之影响。清新则恐失于淳厚，清峭则易流入瘦硬。后人每批元诗“纤弱”“浅薄”，可见如此。查洪德认为元人以“淳”“古”“奇”来救“清”之失，“他们在提倡‘清＇时，往往同时提倡淳、古等。清而淳，清而古，就不会流于浅”(67)。查洪德以吴澄、刘诜等人诗论予以证明。而在杨维桢、顾瑛的诗学观念中，“清”“古”“雅”“奇”“淳”亦往往并提。而在此之外，顾瑛在充分认识到“清浅”“瘦硬”的弊端后，主张以“法度”来约束诗歌语言及艺术表现，其评赵奕诗“作诗为文，翰墨游艺，皆有家法”(《草堂雅集》卷八，第673页)；评陆友“作诗必拟古人，不苟下笔，故其诗皆有法度”(《草堂雅集》卷一二，第955页)；评屠性“诗文严整有法度”(《草堂雅集》卷一四，第1032页)。由“清”带来的浅弱之病，须以诗法的考究进行弥补，只是诗法的锤炼要服从于性情的表达，在功夫之外追求一种超脱凡俗的气质，从而达到随心所欲而不逾矩的理想境界。 在江南鼎沸、人事维艰之时，玉山文人适性自足地酬唱着一己心灵之歌，轻松地超脱于尘世轮回之外。而另一群文人却过得并非如此洒脱。他们在战乱的休憩中参与集会，有对战争中文人苦痛经历的吟唱，有对政理、世道、治乱的重新体会与解读，诗学观念随之流向另一个方向。至正二十四年(1364)，寓居于大都南城的书生赵恒意外地得到《圭塘欸乃集》，不由感慨心生：“细读圭塘唱和诗，流风余韵想当时。东山丝竹闲方得，北海樽罍老更宜。乱后池台浑索寞，梦中松竹亦参差。”(68)许氏兄弟致仕归隐后的酬唱之作是其仕途坎坷的失意哀吟；而十多年后，饱经战乱的文人所酬唱的却是一曲曲生死悲歌。《金兰集》是徐达左避祸邓尉山、光福山等处时结交文士、题咏唱和的编集，所收诗人比玉山草堂文人稍晚，所作诗篇多表现战乱中文人的精神状态。元末战乱，周砥、马治在阳羡山溪自适吟咏，以诗慰藉，情致缠绵。“少年往往轻离别，老去方知隔死生。犹忆东归逢暮雨，宁知佐画向边城。赋诗还爱军中乐，破栅因提帐下兵。吴越一家今独见，伤心为尔泪纵横。”(69)这是马治的悼友之作，人世沧桑，生死隔离，周砥卒于张士诚败亡之时(至正二十七年，1367)，友人离去，唱罢吟终，带着见证二人离乱中深厚情谊的唱和诗卷《荆南倡和诗集》，告别了硝烟战火，也告别了大元王朝，只留下痛苦的回忆以及回忆中夹带着的深层思念。“国家不幸诗家幸”，诗人在战乱之际激荡的情感促进了元末诗坛的再次繁荣，诗歌成为时人表达黍离之悲、沧桑之感的唯一有效载体。然而痛定思痛后，有一批文人也注意到诗歌的实用功能，《诸君唱和诗》《少微倡和集》《掀篷唱和诗》《刘石倡和诗》等，是石抹宜孙镇处州时与当地文人诗歌创作的编集，体现出爱君忧国、伤世闵俗的情怀。在战乱间隙，处州诗人群体创作了大量诗歌，这些诗歌“有以系人心、关政理、明王化，而为世道劝者，忧深思远，有古风人之义，则固非夫人之所知，而君子必能审之矣”(70)。此外，郁遵《至正庚辛唱和诗》亦以“知诗观治乱”作为集会创作的目的，整理着经年离乱所致的诗学观念的“偏颇”。 由此可见，元代后期诗学发展、流变的历程与总集编撰的过程一致，诗歌总集编撰对元后期诗学观念的发展有巨大的推动作用，而明代诗学的建构即是对这一发展历程的承接。 (责任编辑：admin) |