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三、审美：言意与性情的诗学影响 言意论既包蕴着性情论的理论内涵，又通过影响文学对性情的抒写而对诗学产生深刻影响。性情是文学构成的审美核心，所以明清理论家大力倡导渊源于佛教的“性灵”说；语言是文学表达的基本载体，所以先秦子书的“辞达”“正名”说为后人所普遍接受。言意论正是通过语言抒写玄学化的性情，而促进了魏晋文学向哲理化、精美化、意象化的转变，形成了不同于两汉的诗学审美形态，因此也使言意与性情在诗学影响上构成了逻辑联系上的共生性。 第一，言意之辨促进了文学抒写性情向哲理化的转变。言意之辨产生之后，不仅“锺傅之言才性”，与性情论产生了直接联系，而且欧阳健《言尽意论》强调“言不畅志，则无以相接；名不辩物，则鉴识不显。鉴识显而名品殊”，语言成为义理和物象的标识符号，故因言得理，因名得物。如此，语言则成为衔接审美主体和审美对象的无形纽带，主体可以藉语言淋漓尽致地抒写“性情”。因此，缘情而浸透理趣，成为魏晋文学的突出特点——实际上也为宋诗的诞生敞开了门户。早在建安时期，不仅出现了曹操《龟虽寿》这类说理篇章，曹丕兄弟也创作了大量的说理诗赋，如丕之《戒盈赋》、植之《玄畅赋》等。 玄学盛行之后，追求诗赋的说理成为一种普遍的审美习尚，玄言诗是其代表。然而，真正达到理趣的审美境界，则以嵇康和陶渊明为典型，二人将玄理阐发和抒写性情有机交融，呈现出勃勃的诗歌化境。嵇康《兄秀才公穆入军赠诗》即在抒情写景中浸润深刻的玄理，如诗之最后一章曰： 息徒兰圃，秣马华山，流磻平皋，垂纶长川，目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁与尽言。[18] 取景明净晶莹，诗境通脱玄远，说理典雅情真，虽言理而有奇趣。而陶渊明《饮酒诗》其五“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”，亦将玄学的理趣融入抒情写景之中，则几乎达到了情理圆融的审美极致。但也毋庸讳言，相当多的玄言诗则以诗为体式直接抒写哲理，如卢谌《赠刘琨诗》曰：“谁谓言精，致在赏意。不见得鱼，亦忘厥饵。”[19]以诗的形式、截取庄子哲学，表达语言和意义的工具和目的的关系，如有韵之箴言，意境枯槁，味同嚼蜡。 自觉以言意之辨为哲学内涵而表达隐约的性情，则以庾子嵩《意赋》为代表： 至理归于混一兮，荣辱固亦同贯。存亡既已均齐兮，正尽死复何叹……且安有寿之与夭兮，或者情横多恋。宗统竟初不别兮，大德亡其情愿。蠢动皆神之所为兮，痴圣惟质所建。真人都遣秽累兮，性茫荡而无岸。纵躯于辽阔之庭兮，委体乎寂寥之馆……兀与自然并体兮，融液忽而四散。[20] 子嵩“正在有意无意之间”，“作《意赋》以寄怀”(《世说新语·文学》)。从“大德亡其情愿”“蠢动皆神之所为”“性茫荡而无岸”等句看，《意赋》似乎主张神、情、性三位一体，都可能因为受到世俗影响而产生心理欲望。这与《易传》所论之神，玄学所论之性情迥异其趣。然而作者并未直接抒写情性，而是以阐释庄子荣辱同贯、生死齐一的思想，强调纵身大化、体性静寂、与自然同体的心性哲学为主体，在哲理阐发中寄托自己别样的情怀。束皙《读书赋》、孙绰《游天台赋》乃至于谢灵运《山居赋》等，则又是在抒写情性中渗透了深刻的玄理。由于这些辞赋以善于创造“理趣”见长，即使是说理也理贯象中，同样具有诗意的审美境界。 第二，言意之辨促进了文学抒写性情向精美化的转变。《论语》强调“辞达”，“修辞以立其诚”，一直成为语言表达的基本准则。然而，语言符号的意义是由民族文化、民族心理以及生存方式、生存环境积淀而形成的共识性意义，而主体抒写的性情则是由特定心理、特定情境应感而生的情感。如果既要表达主体性的心理情感，又要产生普世性的共识效应，就必须最大限度地寻求二者的契合点。所以建安文人特别追求语言表达之“巧”。所谓“巧”，就是言简意赅。徐干《中论·核辩》曰：“言有拙而辩者焉，有巧而不辩者焉。”“巧而不辩”，不是不辩，而是“辩之言必约以至，不烦而谕，疾徐应节，不犯礼教，足以相称，乐尽人之辞，善致人之志，使论者各尽得其愿，而与之得解。其称也无其名，其理也不独显，若此则可谓辩。”[21]徐干明确指出，言简意明，追求“尽人之辞”“致人之志”的共识性审美效应，使主体完整地表达其思想，他人又能够明确地理解，是语言之“巧”的基本审美准则。所谓“终日言而非我言”，即虽为我言却又为他人心中之欲言，则是共识性审美效应的最高境界。 随着言意之辨的产生，人们对文学语言的认知更为深人。在言尽意与言不尽意的双重影响下，既追求语言准确达意，又追求语言精美化的审美效果，成为一种理性的自觉。如杜预《春秋左氏序》曰：“若夫制作之文，所以彰往考来，情见乎辞。言高则旨远，辞约则意微。此理之常，非隐之也。”[22]认为《春秋》叙事在文辞中显现圣人之情，立言高简而意旨深远，文辞简约而义趣深微。所论虽就《春秋》而发，然与《周易·系辞下》“夫易彰往而察来，而微显阐幽，开而当名，辨物正言，断辞则备矣……其旨远，其辞文；其言曲而中，其事肆而隐。”[4]311-312所表达的美学观念相同，都是强调以精美的言辞表达丰富的内容。这种文章美学观念，对两晋诗学产生了直接影响。夏侯湛《张平子碑》论述张衡赋曰： 若夫巡狩诰颂，所以敷陈主德；《二京》《南都》，所以赞美畿辇者，与雅颂争流，英英乎其有味与?若又造事属辞，因物兴□，下笔流藻，潜思发义，文无择辞，言必华丽，自属文之士，未有如先生之善选言者也。[14]729 张衡叙事连缀文辞，能因物兴感，下笔藻饰，又思深义明，表面上看似乎是文不择辞，自致华美，实际上恰恰是精心选择语言的审美臻境。选择最为准确且具有审美化的语言抒写性情，成为魏晋文学创作的重要标准。陆机《文赋》“谢朝华于已披，启夕秀于未振”云云，则将审美化语言描绘得特别富有生命的灵韵。葛洪《抱朴子外篇·钧世》论古书的基本特点在于“精神布在乎方策，情见乎辞，指归可得”[23]，则是扼要性总结。在情辞统一的审美原则下，无论是凸显语言之“巧”，还是凸显语言之“味”，都是诗赋语言趋于精美化的表现。陶渊明巧于斧斤，而平淡自然；吟咏性情，又不累于情，创造一种浑融玄远的诗境，则是其语言精美化的审美典范。 第三，言意之辨还促进了文学抒写性情向意象化的转变。因为言意不具有唯一对应的关系，在文学表达中也常出现“文不逮意，意不称物”(《文赋》)的现象。如何解决这一矛盾?魏晋文人又由传统的象意关系生发开来，将“譬”引入诗学之中。所谓“譬”，就是因象而得意。鱼豢《王繁阮陈路传论》：“鲁连、邹阳之徒，援譬引类，以解缔结，诚彼时文辩之隽也。”[24]论辩文章，遇到纠结难解之时，仅仅运用论证性或描述性语言难以达意，就必须譬喻以类比，因象以喻理。“援譬”说虽源生于《诗》之比兴，成熟于王逸《楚辞章句》，而一旦置之于文学自觉的背景下，则成为语言审美意象化的转折点。 言意之辨更进一步推进了语言审美意象化的转变。荀粲认为“象外之意，系表之言，固蕴而不出”，幽微之理，非物象所能包举；系辞之言，非可达言外之意。文学从言不尽意到追求象外之意，因为主体情性的融贯，诗赋之“象”，就由状物之“物象”转变为写景之“意象”。从创作的角度说，就是比兴寄托。而重视比兴寄托，成为魏晋诗赋的审美趋向。如张华微时，作《鹪鹩赋》，乃因物寄兴，借鹪鹩自况，表现适性而乐、全身避祸的道家思想，“言有浅而可以托深，类有微而可以喻大”[14]601，是其基本的审美追求，在理论上继承王逸《楚辞章句》所表达的赋学观念，与《周易·系辞下》“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文；其言曲而中，其事肆而隐”，一脉相传，而又以道家思想加以改造，表现出由魏末世风所诱发的审美趋向的变化。因此，挚虞《文章流别论》又从意象和文辞两个方面论述其与写景、叙事、说理、抒情的关系： 夫假象过大则与类相远，逸辞过壮则与事相违，辩言过理则与义相失，丽靡过美，则与情相悖……是以司马迁割相如之浮说，扬雄疾辞人之赋丽以淫也。[14]819 诗赋意象过大，则背离现实之景；文辞过壮，则背离叙述之事；辩言过理，则背离义旨表达；丽辞过美，则背离性情抒写。其诗学意义就在于凸显运用恰当的言辞，借助审美的意象，寄托义理，抒写性情。这种审美的转变也是植根于对传统比兴的重新认知，成为从王逸楚辞诗学发展到刘勰比兴理论之间的一座桥梁。《文心雕龙·比兴》赞曰：“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。拟容取心，断辞必敢。攒杂咏歌，如川之涣。”[25]所谓“肝胆”“取心”，也就是性情。强调圆照物象，以彰显诗人性情，正是刘勰对梁之前文学创作和诗学理论的总结。 一方面，在言意之辨的影响下，文学抒写性情逐渐趋向于哲理化、精美化、意象化；另一方面，文学语言的这种审美属性的变化，无论在诗学理论还是在创作实践上，都推进了中国文学的审美化发展。中国文学的意象、意境理论的产生，固然与《周易》《庄子》提供了肥沃的文化土壤有关，但是如果没有玄学言意之辨、性情理论，以及佛教的意象、境界说，也是难以想象的。 综上所论，玄学的性情论影响了魏晋诗学的审美内质，言意论则影响了魏晋诗学的审美形态。魏晋之所以形成了不同于两汉的诗歌美学，一方面是时代的文学自觉使然，另一方面也是接受了玄学性情论与言意论的沾溉。就这一点而言，玄学与诗学也有剪不断的血脉联系。 (责任编辑：admin) |