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四、杜甫七绝别开“异径”的原理 杜甫七绝中的“别趣”是他对诗歌内涵的全新开拓，体现了他致力于发掘七绝表现功能的努力。这种内涵的开拓变化，自然导致其创作路数与盛唐七绝的差异，也就是所谓的“异径”。但他的“别开异径”并不仅止于此，除了上述各类情趣的表现以外，他的七绝涉及题材范围很广，研究者均指出杜甫七绝的变体与其对题材的突破有关。盛唐七绝主要用于边塞、送别、闺怨、山水等题材，杜甫七绝则进一步扩大到反映时事、论诗议文、日常生活等多方面，将叙事、议论等功能引入绝句，内容的创新导致形式风格的变异，多用俗字、虚字、散句入诗，加上用字、结构、声调等多种变化，遂形成其拗峭的音调和俗白的语言。这些见解都是符合事实的。只是以上创新也体现在杜甫的五七言古体和律诗等各种体裁中，并非七绝的独特之处。那么怎样从七绝体式的角度来评价他的这类变化呢?以下选择前人争议最多的四个问题，看看杜甫“别开异径”是否符合七绝创作的原理，得失究竟如何。 其一是前人批评杜甫有些七绝用语粗朴，不同于盛唐的优雅。笔者以为这看似“异径”，其实是追溯到了该种体式的源头。钟惺说杜甫七绝有别趣时，曾提到“有似民谣者”。上文已经论及七绝最早源于西晋谣辞，直到陈代沈炯，还把他作的一首折腰体七绝题为《谣》(54)。杜甫的《黄河》二首，就是“代蜀人为蜀谣告哀”(55)，抒情基调与他多数七绝不同，却是溯源之作。其一：“黄河北岸海西军，椎鼓鸣钟天下闻。铁马长鸣不知数，胡人高鼻动成群。”海西军原为唐时所置，昔日军威之盛，天下闻名。此时依然铁马长鸣，但已是胡人高鼻成群。虽然二、三句之间没有今昔对比的转折，但海西军陷于吐蕃的现实已经昭然。这种四句并列的写法见于民谣和北歌，风格也如北地民歌般粗犷，高适的《营州歌》正是运用此法的名作。其二：“黄河西岸是吾蜀，欲须供给家无粟。愿驱众庶戴君王，混一车书弃金玉。”以蜀民的口气，倾诉家无粟米、供给断绝的痛苦，急盼天下统一，以纾民困。全诗只是朴拙地诉说现状和愿望，并无背景原因的说明，具有浓厚的民谣风格。但是两首诗却反映了海西军陷于吐蕃后，铁骑横行、河槽不通、粮运屡绝的严酷现实，这又是诗中的言外之意。又如《三绝句》(56)虽然不是谣谚体，却与《黄河》一样是七言古绝。七绝因为很早律化，所以古绝相对于七绝的近调，可以算是变调。但就历史渊源来看，却比近体七绝更为本色。杜甫运用这种早期绝句粗朴的语言，可以更加直白地痛斥那些盗贼、胡寇和官军。三首诗均以兵匪胡寇的残暴为焦点，第一首指向滥杀刺史的“群盗”，以“前年渝州杀刺史，今年开州杀刺史”这样重复的民歌句法，和“食人更肯留妻子”的问句，将群盗剧于虎狼的残暴写到极致；第二首指向纵暴的“羌浑”，却像他的新题乐府一样，通过二十一家入蜀避难只剩一人逃生的典型例子，取亲人离别时“儿女啮臂”这一最惨痛的时刻，反映了羌浑滥杀无辜的暴行；第三首指向杀掠无度的“殿前兵马”，直叱其杀人和掠夺妇女的罪恶不亚于羌浑。三首诗均不求含蓄，而以笔力横绝震撼人心。这类七绝虽与盛唐格调差异很大，却能体现早期七言古绝质朴的特色，因而不但不能说明杜甫对绝句“无所解”，反而说明他对绝句的体式渊源有其独到的认识。 其二是用七绝议论，这在杜甫之前确实罕见，可算是他别开的“异径”之一。以议论入诗，难免直露无余味，历来被视为杜甫七绝缺乏情韵的重要原因。但是七绝的表现原理与五绝一样是“愈小而大”，以小见大。杜甫这类七绝的含蕴往往体现在构思立意中，而不在情韵中，因而就其风貌体调而言固然可称变调，但仍然有言外之意，符合七绝的创作原理。例如《承闻河北诸道节度入朝欢喜口号绝句十二首》(57)虽然以颂美为主，但有些诗却是颂中有讥，意在言外。如其二：“社稷苍生计必安，蛮夷杂种错相干。周宣汉武今王是，孝子忠臣后代看。”表面看是用大白话歌颂今王中兴，正面告诫安史乱党不得干扰社稷苍生的太平。但末句意味深长：河北节度虽然入朝，能否就算“孝子忠臣”，要后代来评。这既暗示了河北藩镇阳奉阴违的本性，更向朝廷提出了警惕乱臣反复无常的忠告。又如《喜闻盗贼总退口号》五首(58)其四：“勃律天西采玉河，坚昆碧盌最来多。旧随汉使千堆宝，少答胡王万匹罗。”坚昆在康居国之西，后名黠戛斯。勃律在吐蕃之西，开元二十二年为吐蕃所破。查《旧唐书·西戎传》，西域各国在贞观及开天年间朝贡最多，朝廷亦以缯彩、绫绮答礼，天宝末以后大多断绝。此诗回忆西域勃律、坚昆诸国旧时与唐朝通好(59)，似乎只是对昔日和平景象的怀念。但诗中的言外之意在第三句的“旧”字上，说明西域朝贡的盛况不再，则安史之乱后朝廷的衰弱和吐蕃、回纥阻断交通的现状就不难想象了。可见欢喜口号虽然只是一时兴起的口占，但杜甫同样善于融入自己的思考，利用七绝前后两句的对比和第三句的转折，以新警的议论发人深思。 其三是关于杜甫七绝的多种“创体”。创体即不循往体所另开的新体，有时难免越出七绝的常径，其得失也要具体分析。例如《存殁口号》二首每篇同时说一存一殁二人，在对比中见意。其二尤其悲愤：“郑公粉绘随长夜，曹霸丹青已白头。天下何曾有山水，人间不解重骅骝!”(60)郑公已殁，天下无人能传其山水粉绘，固然可惜；但曹霸犹存，人间又有几人能看重他画的骅骝?后两句含蕴极其深刻。加之以第三句承第一句，以第四句承第二句，便在短章中形成两层递进，更强化了哀思中的愤郁之情。此体善用七绝体式翻新，故为黄山谷效法。又如当代学者都很推崇其七绝组诗，认为是一种创新。其实杜甫好作组诗，不限于七绝，组诗形式也不始于杜甫，只是杜甫七绝的组诗特别多，成为一种特色。这些组诗大多各首独立，又有脉络相连。但也有结构散漫，并无明显布局的，如《解闷》十二首，前三首并无关联，第四到第八首是回忆薛据、孟云卿、孟浩然、王维，以及效法二谢、阴、何，可以视为评诗的一个系列。末四首又转为借荔枝寄托感慨，因此全组没有完整一致的布局。不过从七绝的体式特点来看，组诗有周密布局也未必各首都能成佳构。如《承闻河北诸道节度入朝欢喜口号绝句十二首》全组诗合看，正如浦起龙所说：“十二首竟是一大篇议论夹叙事之文，与纪传论赞相表里；钱氏所谓敦厚隽永，来龙透而结脉深是也。若章章而求，句句而摘，半为土饭尘羹矣。”(61)也就是说，组诗含意的隽永在于全篇组织的匠心，而不在各首诗独立的含蕴。分拆开来看，虽然也有“东逾辽水”这样被胡应麟欣赏的佳作，但是大多数过于直白，缺少余味，有的甚至意思重复。必须将各首放在整组诗内容的来龙去脉中，才能体悟诗人的用心。因此这样的“创体”实际是体现了杜甫擅长七古长篇的笔力，却相对忽略了七绝本身的体式特点。 杜甫的七绝组诗能将整篇意脉和各自分章结合得较好的是《江畔独步寻花七绝句》和《漫兴九首》。此外还有《夔州歌十绝句》(62)，这组诗以十首七绝记述夔州的山川形胜和风土人情，因声调生拗，大多有失对或三平、折腰等声病，杨伦认为是“竹枝词体”(63)，虽无确证，但从声调不合律来看也是七绝的“变调”。全组布局井然有序，上下勾连，首尾呼应，又不失错落变化，整体感很强，合起来可作一篇七言歌行体的“夔州颂”看。但是如果分开看，也有不少独立的好诗。如其一“中巴之东巴东山”声情如民歌般流畅，风格则于朴老中见雄厚，是胡应麟所欣赏的两首七绝之一。其二：“白帝夔州各异城，蜀江楚峡混殊名。英雄割据非天意，霸主并吞在物情。”借辨析地名起兴，指出巴蜀虽为英雄割据之地，但不合天意。霸主吞并在于得民情人心，不可凭恃天险。不惟立意警策，而且气势雄浑。又如其五：“瀼东瀼西一万家，江南江北春冬花。背飞鹤子遗琼蕊，相趁凫雏入蒋牙。”在夔州人烟繁盛和四季花开的大背景上，点缀几只吃饱了琼蕊飞走的白鹤(64)，和互相追逐着钻进孤蒲的凫雏，更显得生机勃勃。其余如其四：“枫林橘树丹青合，复道重楼锦绣悬。”描绘山城枫红橘黄的秋色，以及楼阁重叠、复道交错的繁荣气象，如锦绣图画，精炼而形象。其八：“巫峡曾经宝屏见，楚宫犹对碧峰疑。”将昔日所见山水屏风与眼前实景相印证，用错觉写出山水之美如诗如画，也是神来之笔。总之杜甫七绝组诗的得失不可一概而论。但从初盛唐七绝可从歌行截取的历史来看，也不妨视为杜甫探索歌行与七绝关系的一种尝试。由以上例证可见，杜甫七绝的多种创体都是根据七绝形成发展史上曾经有过的样式再加创新变化，这说明他对绝句的源流和体式原理非常了解。这些“异径”并非有意与七绝的常径背道而驰，只是扩大了七绝的表现路数，使之更加丰富多样而已。 其四是杜甫绝句无论五七言均好用对仗，最为人诟病的是以对句结尾，尤其是两联对仗，一句一事或一句一景，四句各自并列，看似无首无尾。胡应麟说“自少陵绝句对结，诗家率以半律讥之”，他虽然看到“绝句自有此体”，但认为“杜非当行耳”(65)，所以批评“杜以律为绝，如‘窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船’等句，本七言律壮语，而以为绝句，则断锦裂缯类也”(66)。绝句因体制短小，结尾既要收得住又要留有余味，便成为谋篇的关键。早在梁陈到初唐，很多五七言绝句就探索了后两句的各种收结方式，大多有语法关系，或借语助词强化语气，如疑问、悬拟、预测、递进、劝导、因果、否定及第三句转折等，既可结尾又能留下不尽之意。这些句式一般都用散句，对句结尾虽然也有不少，但容易像未完成的半律。盛唐诗人将乐府的自由表现方式与以上各种句式相结合，基本上解决了绝句“句绝而意不绝”的问题(67)。不过后世诗论家依然视对句结尾为禁忌，因对偶句的性质是上下句之间句意的自我完足(68)，下句主要是完结上句，一般不开放想象余地。尤其景句对仗多为上下句平行罗列关系，所以又具有可连可续性，更不易收结。杜甫当然明白这个道理，他的不少七绝以对句结尾，主要着力于探索下句如何对上句推进一层，设法使对句中的下句既能完结又具有开放性，这种开放性可以延伸想象，就有余味。有的在句意中暗含前人探索过的语法关系，如《萧八明府实处觅桃栽》：“河阳县里虽无数，濯锦江边未满园。”(69)不但有“虽然”“但是”的转折关系，而且以“未”字暗示了期待之意。《凭韦少府班觅松树子栽》：“欲存老盖千年意，为觅霜根数寸栽。”(70)包含着“为了”“就”的因果句式关系。在没有语法关系的写景对句中，则主要使结尾的景句本身包含开放性。如《绝句漫兴九首》其五：“颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。”(71)桃花逐水而流昭示了春归的去向。其六：“苍苔浊酒林中静，碧水春风野外昏。”(72)由林中到野外，景物向外拓展，春阴日昏又意味着时光的流逝，因而结句都具有远意。 四句写景成对的绝句原理与对句结尾相同。如《绝句四首》其三：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”(73)黄鹂点缀于翠柳之中，白鹭排列于青天之上，形成色彩的鲜明对比；西岭的雪和万里桥的船虽是纳入了“窗含”和“门泊”两个画框之中，诗里所展现的时空却拓展到千秋万里之外。这四句写景分取一角，由近到远，固然可以合成一幅鲜明的画面，但更有一层窗中览景，由窄见宽的意趣，引人联想到老子所说“不出户，知天下”(74)的理趣，所以结句不但开出远景，更有远意。但杜甫也确有一些四句四景成对的绝句，纯粹四句并列。有些五绝中的佳作，利用早期绝句必须将立意集中于一点的表现原理，深入到探索气氛、气息、意态、语感等前人从未触及的审美层面(75)，使四个对句凭借深层感觉的一致性凝聚成篇，成为全新的创体。七绝则更侧重于探索四句景物之间的内在关联，以其中包含的意趣发人联想。如《漫兴九首》其七：“糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。笋根雉子无人见，沙上凫雏傍母眠。”(76)首句点出杨花铺地的暮春光景，后三句写景聚焦在那些不为人觉察的初生景物的动态：溪水中荷叶点点，像青钱叠在一起，可见刚刚长出；笋根下的小笋还伏在土里无人见到；沙上新孵出的凫雏正傍着母鸭安睡。诗人将这些幼小的新生事物集中在一起，便使此诗四句紧密关联，透露了春末时节夏季悄然来临，以及新生命成长的消息，其含蕴耐人寻味。又如《解闷》其一：“草阁柴扉星散居，浪翻江黑雨飞初。山禽引子哺红果，溪女得钱留白鱼。”(77)四句景物动态似乎各不相关，末句也不具有开放性。只是在峡江波浪翻卷、风雨初起的背景上摄取了山鸟哺雏、溪女卖鱼的两个镜头，“红”果“白”鱼与江“黑”的色彩映衬固然有画意，但诗人之意却不在拼接一幅江村晚归图。一二句和三四句分别以山景和水景相对，分两层写出村野的萧条和江天的阴沉。后两句蓄积了风雨高潮即将到来的气势，而将高潮留在篇外供读者想象，其表现原理借鉴了何逊的五绝《相送》(78)。同时突出了归鸟和居人在风雨来临之初紧忙生计的情景，触动人心处正在于这“人烟生僻”(79)的蛮荒环境中蕴藏的生机，给人以生命存续的温馨之感。其余如《漫成一首》在鹭鸶和鱼的动态及其相互关系中撷趣，也属于此类。可见杜甫用两联对句成篇的关键在于深入探索构图和意境之外的审美感悟，使意趣集中于一点的作法仍然源于南北朝乐府民歌这类早期绝句的表现原理(80)，创新成功便可以突破七绝禁忌，开出新的审美境界。 总而言之，杜甫在七绝中表现的“别趣”和探寻的“异径”，主要反映了他在成都和夔州的日常生活中对现实的感悟和思考。杜甫近似盛唐七绝的作品虽然较少，但对七绝的表现原理有独到的理解。他的七绝更多地表现了轻松愉悦的抒情基调，善于捕捉自然景物中的生机和人际交往中的雅趣，尤其突出地呈现了诗人放达幽默的性情和风致，以及对深层审美感觉的追求，这种“别趣”绝非前人所说的“粗、拙、憨、钝、伧”可以概括。同时他追溯到早期绝句的源头，突破传统作法的禁忌，以各种“创体”辟出新径。尽管这些探索有得有失，但充分发掘出七绝的表现潜力，在盛唐七绝推崇情韵的传统审美标准之外开出了“趣多致多”的新境界，为中晚唐和宋人展示了七绝发展的广阔空间。 (责任编辑：admin) |