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内容提要：“音象”与“诗象”是构成文学意象的基石。在理论层面，魏晋之前，“音象”主要以“乐象”为存在形态，带有明显的道德性和政治性。到了唐代，“音象”的地位获得凸显，并促进了“意象”理论的建构，同时，唐代乐论中关于“音象”的论述，为“意象”理论的完善提供了借鉴。在实践层面，“音象”无论在唐代齐言歌诗、杂言曲辞还是徒诗作品中，都对作品意象的生成发挥了重要作用，其存在形态，一种是建构在音律或格律基础上的整体感受效果，一种是借助拟音词模仿、类比乐音而形成的声音效果。 关 键 词：音象/诗象/意象/唐代 基金项目：本文系国家社科基金项目(14CZW001)，黑龙江省普通高校青年学术骨干项目(1254G031)，黑龙江省普通高校青年创新人才培养计划项目(UNPYSCT-2015055)，哈尔滨师范大学优秀青年学者支持项目(SYQ2014-01)的阶段性成果。本论文得到中国国家留学基金资助。 作者简介：韩伟，黑龙江大学文学院。 “音象”，是对中国文学中声音之象的泛称，是指文学作品在音乐或格律的参与下形成的声音效果，以及由声音效果产生的形象体验。与之相对，“诗象”用于指称依靠文字内容而产生的主体想象和认知。“音象”与“诗象”“意象”的关系问题是中国诗学非常核心的问题，但很长一段时间以来学界一直未给予应有的重视。中国古代音乐文学的特质决定了“音象”与“诗象”必然是始终纠缠在一起的，两者是构筑中国文学核心概念“意象”的重要基石和维度。事实上，由于我们的文学研究长期忽视音乐和音律的维度，使得“音象”问题一直处于被遮蔽的状态，相应地，也影响了我们对文学“意象”理论的把握。因此，本文特选取唐代作为分析这一问题的突破口，进行初步探讨。选择唐代，基于如下两方面考虑：第一，唐代是音乐与文学的关系异常复杂的时期。由于汉代以后歌、诗一体的状态被逐渐打破，在永明声律理论的影响下，唐代文学(尤其是诗歌)完成了由音律到格律的转型。在歌诗与徒诗并存的大背景下，“音象”问题开始变得复杂，对之进行分析具有承上启下的意义。第二，唐代亦是“意象”理论的成熟期。如果说老庄哲学、《周易》《文心雕龙》等构成了这一理论的“前历史”，那么到了唐代，在王昌龄、刘禹锡、皎然、殷璠、司空图等人的建构下，其理论内涵开始成熟，并完成了由文化层面的象征性意象向文学层面的诗学意象的转型。因此，充分剖析这一时期作为“意象”重要维度的“音象”，有助于全面认知“意象”概念。基于上述原因，本文期望通过“以点带面”的方式对中国古代的“音象”问题进行初步探析，并希望以此为起点，拓展成对中国古代“音象”问题的整体研究。 一、唐以前“音象”的理论路径 在具体讨论“音象”之前，我们需要对它的上一级概念——“意象”，作简要梳理。虽然从“五四”前后到20世纪80年代初的一段时间，我们对“意象”这一中国文学领域较为核心的美学范畴的研究走过一段弯路，将之作为西方舶来品看待，但自钱锺书、敏泽等人参与讨论后，总体而言，这一概念的中国属性逐渐成为常识性认知。一般认为，“意象”理论萌芽于先秦，魏晋以后开始在文学领域占有一席之地。实际上，“意象”范畴是作为20世纪80年代中国美学学科建构的副产品而被凸显的，在这一过程中，“意象”在文学领域被重视的程度远远超过了其他领域。 事实上，“意象”的另一个发源地是音乐实践和音乐理论，或者说，“音象”是“意象”的重要来源之一①。在先秦道家哲学中，老子用否定“令人耳聋”的“五音”的方式，构筑对“淡”的向往，并用“大音希声”诠释对自然天道的认识。与之类似，庄子推崇“天籁”，某种程度上“天籁”是庄子思想的重要意符，是其哲学之“道”、美学之“远”、艺术之“真”的载体和外化。在先秦儒家，音声形式的意义性和功能性变得突出，其中亦表现出“音象”与“乐象”并用的状态，两者是既有联系又有区别的一对概念。准确地说，在中国音乐美学史上，有“乐象”概念(见于《乐记·乐象》)，而无“音象”概念。原因在于中国古代乐论的主体是言“乐”，而较少谈“音”。《乐记》曾区分“声”“音”“乐”：“声成文，谓之音”、“比音而乐之，及干戚羽旄谓之乐”，更为重要的是“德音之谓乐”，由此，“乐”不仅是形式更为完整的形态，而且具有道德内涵。相较而言，“音”(有节奏之音响)虽然作为“声”(自然声响)的高级形态，但不具备“乐”的道德性，所以才有所谓“雅乐”与“郑卫之音”的区别。本文提出“音象”概念，而不取“乐象”，重要原因就是试图讨论艺术作品中音声本身具有的审美属性，以及它与文字层面的“诗象”的互补，所以认为“音象”概念更为合适，也更具备本真性意味。 但在先秦时代，“音象”与“乐象”往往胶着在一起，甚至“音象”往往借助“乐象”才得以呈现。《周礼·大司乐》将“乐德”看作音乐教育的首要目的，承认音乐的象征意义，同时，认为上古雅乐每演奏一遍都会与自然外物相联系：“凡六乐者，一变而致羽物，及川泽之示；再变而致鸁物，及山林之示；三变而致鳞物，及丘陵之示；四变而致毛物，及坟衍之示；五变而致介物，及土示；六变而致象物，及天神。”②当音乐完成“六变(遍)”时可以“致象物”。此处的“象物”特指龙、凤、龟、麟之类，因它们“有象在天”，与二十八星宿中的青龙、朱雀、玄武等相对应，故有“象物”之称。与“羽物”“臝物”“鳞物”“毛物”等相比较，“象物”的象征意味更为明显，已触及音乐与外物抽象意义的对应关系。除此之外，音乐还与“川泽之示”“山林之示”“丘陵之示”“坟衍之示”等相关，最终可招致“天神”降临。这些虽然是在强调音乐的功能性，但其中包含着“音”与“象”之间关系的早期雏形。此外，《仪礼·大射仪》有“乐人宿县于阼阶东。笙磬西面，其南笙钟，其南鑮，皆南陈”的记载，说明乐器的摆放位置也有严格规定，对此宋人陈旸的解释是“笙磬位乎阼阶之东而面西，以笙出于东方，震音象万物之生也”③。将笙置于东方，因东方为震位，“震音”有化生万物之象，取“笙”与“生”之谐音。这便涉及《周易》中存在的“音象”问题。 在《周易》的后天八卦图中，震属东方，为万物运动的起始点，作为八个基本卦象之一的“震”，为雷声之象，而在六十四卦中，雷声与其余七种意象互相配合，又生成了不同卦象。《震》卦的卦辞曰：“震来虩虩，笑言哑哑；震惊百里，不丧匕鬯。”郑玄释曰：“雷之发声，犹人君出政教以动中国之人也。……人君有善声教，则嘉会之礼通矣。”④由此可见，雷声已经远远超越了它本身的含义，成为君主政教的象征，从而具有了功能性。同样，在《周易·小过》中，取鸟音阐发义理，其卦辞曰“飞鸟遗之音，不宜上，宜下，大吉”，王弼解释称“飞鸟遗其音，声哀以求处，上愈无所适，下则得安”⑤，就是以“飞鸟哀音”之象阐发保持中道的卦理。因此，虽然《周易》中并未直接出现“音象”的字样，但在频繁使用音象，虽仍无法摆脱道德性言说的窠臼，但毕竟看到了“声音”在“立象以尽意”过程中的作用。 在“三礼”中，《礼记》更偏重义理性总结，于是在《礼记·乐记》中便可看到对《周礼》《仪礼》乃至《周易》中音乐思想的归纳⑥。对“音象”问题，它说“乐者，所以象德也”，这道出了先秦儒家乐论的基本指导思想。在现存的《乐记》十一篇中，专列《乐象》一篇，具体讨论音乐的象征意义，上文提到的《周礼》《仪礼》《周易》中的音乐特点，实际上都可以“象德”概括，在先秦儒家乐论中音乐象征性的最终指向是道德规范，从而构成与礼“相须以为用”的相辅相成关系。同时，《乐象》篇还提到音乐“清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨”的观点，对此，孔颖达解释说：“人之歌曲，清洁显明，以象天。钟鼓铿锵，宽广壮大，以象地。终于羽，始于宫，象四时变化终而复始也。舞者周匝回还，象风雨之回复。”⑦可以看出，《乐记》不仅将音声与道德相联系，而且也与宇宙万物相比附，这在某种程度上对汉代阴阳五行思想的形成有奠基意义。 汉代将音声与阴阳五行相关联的副产品是纯粹“音象”的凸显，以及道德性的“乐象”的逐渐退场。《白虎通德论·礼乐》言：“声者何谓?声，鸣也，闻其声即知其所生。音者，饮也，言其刚柔清浊，和而相饮也。”⑧刘向《说苑·修文》言，“钟鼓之声，怒而击之则武，忧而击之则悲，喜而击之则乐。其志变，其声亦变”⑨，强调声音的客观性和情感性，而淡化其道德性。魏晋时期以嵇康的《声无哀乐论》为典型代表。在嵇康看来，季札观乐而知道德、孔子闻操而知文王的功绩，都是不能成立的，“文王之功德，与风俗之盛衰，皆可象之于声音。……此皆俗儒妄记”，与之类似，“音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而不变也”⑩，即否定“音象”中“善”的属性，强调它的客观独立性，而这种客观独立性就是强调“音”与“象”之间“美”的维度，“音”所传达出的“象”，不是风俗，也不是道德，而是创作主体的真实情感。于是他说：“声音莫不象其体，而传其心。”也就是说，“音象”中“象”的象征性味道(如《周礼·大司乐》《礼记·乐记》《周易·震卦》)被逐渐剥离，“象”自身的形象性、情感性特征获得凸显。这一过程，也为唐代“音象”理论的深掘奠定了基础。 二、唐代“音象”的理论表达 客观地说，在唐代诗论和乐论中并未真正出现“诗象”和“音象”的字样，但这并不意味着与之相关的理论表达就不存在。很多时候，这两个概念是被包含在整体的“象”或“意象”范畴之中的，这符合古代理论以感悟和综合为主要表述方式的一贯状态。在旧题白居易《金针诗格》一书中的“诗有三本”条称，“一曰有窍，二曰有骨，三曰有髓。以声律为窍，以物象为骨，以意格为髓”(11)，就是看到了文学意义生成过程中声律的基础性作用。以唐诗为代表的古代诗歌实现了音乐与文学的整合，往往以“音律之象”强化意蕴和感受。朱光潜也有过类似的描述：“领悟文字的声音节奏，是一件极有趣的事。……我读音调铿锵、节奏流畅的文章，周身筋肉仿佛作同样有节奏的运动；紧张，或是舒缓，都产生出极愉快的感觉。”(12)如果从我们熟悉的“立象尽意”的角度分析，在唐诗中，借助音乐性的音声形成了“象”，相应地，“意象”便在“诗象”和“音象”的互动中形成。 先来看唐代著名诗僧皎然的理论表达。皎然在《诗议》中称：“夫境象不一，虚实难明，有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也；虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象，而无定质，色也。凡此等，可以对虚，亦可以对实。”(13)这段话虽未具体涉及“音象”和“诗象”，但实际上已经揭示出了“象”的多样性，以及众象之间的内在联系。如果说“境象不一”侧重说明文学意象内在包含的实景和虚景两个维度，那么“义(意)贯众象，而无定质”则主要解释文学意象的不同形态，皎然用“色”加以概括。按照他的逻辑，凡是承载主观意识，在文学作品中具有形象性的东西都可纳入“意象”的范围，除了文字层面构筑的“诗象”之外，由音律或格律构筑的“音象”当然也属于“众象”的应有之义。 除了上述对“境象不一”“义贯众象”的论述之外，皎然在《诗式》中还提出了“诗有四深”的观点：“气象氤氲，由深于体势；意度盘礴，由深于作用；用律不滞，由深于声对；用事不直，由深于义类。”(14)这里提到了“气象”，它是由多种元素相互作用而形成的整体风貌，故称“深于体势”。皎然提出的“四深”，表面看来像是并列关系，但将“气象”看成“四深”的纲领亦未尝不可，这与谢赫的“气韵”概念在“六法”中的地位相类似。这里尤须注意的是，皎然还提到了对“用律不滞”的认识，“声对”是指声韵的流畅自然，它是实现“用律不滞”的必要条件。由此可见，皎然是将声律问题同整体气象联系在一起的。所以，在皎然的诗论体系中，气象、境象、众象、声韵是有内在联系的，在这种联系中实际上就蕴含着“音象”与“诗象”“意象”之间的关系。 与皎然类似，杜牧也以形象化的方式，以“歌诗”为言说载体，表达了对“音象”功能的认识。杜牧在《李长吉歌诗序》中称李贺曾交付沈子明“平生所著歌诗……凡千首”，而杜牧在序言中亦称“韩吏部颇道其歌诗”，由此我们知道，李贺所作的二百余首诗歌应为“歌诗”无疑，或者说至少大部分应属于“歌诗”的范畴。歌诗，是中国古代对人乐之诗或可歌之诗的整体称呼，包括齐言(15)和杂言等形式，发展到唐代，并不一定必然具备音乐或演唱的成分，而往往会以自然流畅的“格律”代替音乐之“音律”，甚至以带有节奏性的吟诵作为主要表现形式(这类歌诗往往以歌、谣、引、颂、行等名篇)。由此，李贺的“歌诗”必然具备音乐性潜能，杜牧在交代完李贺歌诗的基本背景之后，对其诗歌作了如下评价： 云烟绵联，不足为其态也；水之迢迢，不足为其情也；春之盎盎，不足为其和也；秋之明洁，不足为其格也；风樯阵马，不足为其勇也；瓦棺篆鼎，不足为其古也；时花美女，不足为其色也；荒国陊殿，梗莽丘垄，不足为其怨恨悲愁也；鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。(16) 与其说上述文字是对李贺诗歌的理论评价，毋宁将之视作对其作品的形象性描述。文中提到的“其态”“其情”“其和”“其格”“其勇”“其古”“其色”“怨恨悲愁”“虚荒诞幻”等，实际上就是在概括李贺诗歌之“象”。无疑，对这些“歌诗”来说，“音象”必然会在整体之“象”的生成过程中发挥重要作用。音声作为李贺歌诗的载体，其“音象”是建构意象、构筑整体风格的基础。 除此之外，在唐代诗论中，很多学者还注意到了“音象”与“情”之间的关系，进而从内在肌理层面分析其在“意象”生成过程中的作用。“音象”的内在基础是情，外在显现是象，韩愈在《送孟东野序》中以音乐上“郁于中而泄于外”的因情立象过程，阐发“不平则鸣”的道理。与韩愈类似，白居易也注意到了“情”“音象”“意象”三者的关系。他说“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声”(《问杨琼》)，面对当时“唱歌唯唱声”的现象白居易十分担忧，而这种忧虑的根本原因在于，即便这种“唯唱声”的歌诗状态也能使听众知晓歌诗的内容，甚至也有可能在声音中感受到些许美感，但情感的缺乏必然损伤声音的质感，进而影响形象和意蕴的重构。因此，表面看来自居易是在讨论声音、情感，而实际上这种讨论的最终指向应该涉及“音象”，以及富有情感之“音象”在“意象”生成过程中的地位，这一点可从他众多的新乐府作品中见出，本文将在第三部分论及。 如果说杜牧、韩愈、白居易对音象的认识还停留在隐性的评价层面，那么，在唐人的理论言说中，也存在直接用声音形象况喻文学意象的情况。以司空图《二十四诗品》为例。司空图将诗歌分成二十四种风格，我们完全可以将之视作对“意象”形态的广义表达。这二十四首诗广泛借助对声音之“象”的描绘表达文学问题。继《雄浑》中“超以象外，得其环中”的理论表述之后，在《冲淡》中有“阅音修篁，美曰载归”，在《沉着》中有“脱巾独步，时闻鸟声”，在《高古》中有“太华夜碧，人闻清钟”，在《典雅》中有“眠琴绿阴，上有飞瀑”，在《洗炼》中有“载瞻星辰，载歌幽人”，在《绮丽》中有“金尊酒满，伴客弹琴”，在《实境》中有“一客荷樵，一客听琴”，在《超诣》中有“诵之思之，其声愈希”，在《旷达》中有“倒酒既尽，杖藜行歌”等。由此可见，《二十四诗品》在以诗论诗的过程中，既借助自身整齐的音律之象帮助升华诗义表达，构成对“诗象”的协助，也借助鸟声、琴声、钟声、歌声等自然界的声音效果，增加对“意象”理论表达的深度。 以上，都是围绕唐代诗论展开的讨论，试图发现诗论中关于“音象”及其与“诗象”“意象”关系的论述。在唐代乐论中，也不乏对“诗象”及“意象”理论具有启发性的文字。比如在武后朝敕撰的《乐书要录》卷五《乐谱》中有“夫有象本于无象，无形生于有形”，在杜佑《通典·乐序》中有“舞也者……动其容，象其事，而谓之为乐”，在吕温《乐出虚赋》中有“有非象之象，生无际之际”，在张彦振《响赋》中有“同夫道之无质，每凭虚而起象”，等等。这些文字都提到了“象”的问题，特别是中唐文人吕温“非象之象，生无际之际”的观点，对唐代意象论的成熟应具有启发性，音乐史家蔡仲德言：“它用形而上学的负的方法解答了《乐记》未能解答的问题。……不说它是什么，而说它不是什么，才能抓住它的特征。”(17)这里的“非象之象”已经超出了单纯乐音之象的范围，应该说这是“意象”的最高级形态，且与晚唐司空图“象外之象”“韵外之致”的观点有异曲同工之妙，而后者的意象观代表了唐代意象理论的成熟状态。 三、唐代“音象”的存在形态之一 上文是对“音象”的理论背景进行的考察，下面将重点分析“音象”在实践领域的存在状态。本文认为，唐代“音象”包括两种形态：一种是建构在音律或格律基础上的整体音响效果及形象体验；一种是由拟音词模仿、类比乐音形成的声音效果。 就第一种“音象”而言，音乐或格律的运用会使作品形成一种独特的氛围或气质，从而在整体上营造出与众不同的声音效果。这种整体性效果往往是音乐、声调、平仄、对仗等因素多维作用的结果，对入乐性作品来说，这种整体效果主要借助音乐的曲调、节奏、旋律来实现，对不入乐作品来说，则主要以语辞的韵律性和音乐性来体现。配乐而歌是中国古代音乐文学的最典型形态，对唐代而言，以齐言歌诗和杂言曲辞最具代表性。首先来看齐言歌诗，任半塘在《唐声诗》中考证出入乐的声诗涉及150余调，包括王维、李白、刘禹锡、白居易、元稹、李绅、张祜、卢纶、张说、王昌龄、贺知章、顾况、李贺、皇甫松、李益、韦应物等60多位诗人的1500余首齐言诗作，其中较为后人熟悉的诗调有《子夜四时歌》《竹枝》《柳枝》《渭城曲》《乌夜啼》《梅花落》等。 来看王维的《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”从歌诗角度该诗又名《渭城曲》《阳关曲》，据任半塘考证，“王维当时乃作徒诗，非作歌辞”，又“辞借用王维诗，曲亦同时人作”(18)。宋人胡仔在《苕溪渔隐丛话》中引《蔡宽夫诗话》有类似论述：“大抵唐人歌曲，本不随声为长短句，多是五言或七言诗，歌者取其辞与和声相叠成音耳。”(19)王维之后，时人或将其配乐而歌，或仿其格律再造歌诗，音乐与文字总是同时出现。甚至自晚唐之后，学者们还展开过对《阳关三叠》之唱法的讨论，这一问题也一直争论至今。但不论如何，《渭城曲》配乐歌唱之事实是确定无疑的，王维诗的立意在送别，故此可以推断与之相配的音乐也应当以感伤的基调为主，即便《渭城曲》先有辞，然后才根据意境产生了曲，但音乐由回环的旋律而产生的“三叠”的唱法，对诗意的升华无疑是有重要作用的，从而使渭城清雨与阳关漫道、绿柳垂杨与大漠孤烟的形象对比更为突出，友人惜别之情跃然纸上。 其次，唐代的入乐性作品，还包括很多杂言歌辞。王小盾对“歌辞”定义如下：“所有歌唱之辞的总称。……凡具有一定歌调、旋律特征较丰富的吟词，亦属歌辞。”(20)唐代的音乐文化异常繁荣，雅乐、胡乐、俗乐同时并存，与魏晋时期具有鲜明雅乐性质和江南风格的清商乐不同，唐代音乐以燕乐为主，唐代杂言歌辞的总体载体就是燕乐。各种民间谣辞、酒令、琴歌，甚至是佛教俗讲，都往往凭借音乐深入人心，加以传播，唐人段安节在《乐府杂录·文叙子》中言：“长庆中，俗讲僧文叙善吟经，其声宛畅，感动里人。”(21)很显然，吟唱之声的婉转动听，在人们接受文意、领会经旨的过程中发挥了至关重要的作用，虽然此时音乐产生的“音象”可能是模糊的，但它相当于一个朦胧的场域，与文字层面的“诗象”相结合，从而使其意义获得彰显。概言之，因为唐代杂言歌辞本身就是入乐的，所以其音乐性较之齐言歌诗更为明显，这一过程中“音象”的体现更为直接，作用也更为显著。 由格律产生的“音象”是由音乐产生的“音象”的变体。如果说，歌诗由于与音乐保持着密切的关系，从而使得“音象”的作用较为突出，那么下面就来考察徒诗“格律”中蕴含的“音象”潜能。中国诗歌的格律化出现于南北朝之后，沈约为代表的永明声律理论试图在音乐与文学分途之后，重新实现文学的音乐性，甚至有学者认为“永明体的出现不是诗乐分离的产物，恰恰是诗乐结合的产物”(22)，即是承认诗歌格律本身就带有音乐性，或者说，格律是对音乐韵律美的继承和改造。对唐代徒诗而言，李泽厚称：“盛唐诗歌和书法其审美实质和艺术核心是一种音乐性的美。”(23)北宋郭茂倩《乐府诗集》甚至把唐代的律、绝体诗歌称为“近代曲辞”和“新乐府辞”，这充分说明了这些作品本身具有的音乐性。正是由于唐代诗歌在格律上仍然保留着音乐性潜能，在吟诵过程中产生的音乐效果便构成了新的“音象”存在形态。 不妨以一首标准的新乐府诗歌进行分析。作为新乐府诗主要代表人物的元稹，有《和李校书新题乐府十二首·立部伎》一诗，主要描写羯鼓演奏的场面，其中有如下句子：“戢戢攒枪霜雪耀，腾腾击鼓云雷磨。初疑遇敌身启行，终象由文士宪左。……宋音郑女歌声发，满堂会客齐喧和。珊珊佩玉动腰身，一一贯珠随咳唾。”这首诗描写在一次宴飨过程中用羯鼓演奏“胡部新声”的场景。自太宗朝开始，唐宫廷中始设坐、立二部伎，主要负责法曲的演奏，坐部伎技艺较精湛，以坐于堂上演奏而得名，立部伎的地位稍逊于前者，主要立于堂下演奏。这首诗全诗32句，题为“新乐府”。新乐府始于杜甫，而盛于元稹、自居易，其重要特征之一就是不再以是否入乐为衡量标准，郭茂倩言：“新乐府者，皆唐世之新歌也。以其辞实乐府，而未尝被于声，故曰‘新乐府’也。”(24)这里的“新歌”与“未尝被于声”看似矛盾，实则统一，“未尝被于声”是指这些作品不入乐或没有音乐伴奏，“新歌”则仍然强调这些作品的音乐属性，即便只在口中吟诵，仍具有流畅自然的韵律美。元稹这首诗中“戢戢攒枪”与“腾腾击鼓”、“珊珊佩玉”与“一一贯珠”不仅对仗工整，而且巧妙地运用叠音词，两两呼应，韵律感十足。“戢戢攒枪”“腾腾击鼓”使前两句在节奏上略带紧张感和迅疾感，后两句则节奏放缓，在回环反复的韵律美中，使人联想到当时乐舞场面的流畅自然，以及舞者身姿和表演节奏的变化，这构成了这几句诗的“音象”。而且，“戢戢攒枪霜雪耀，腾腾击鼓云雷磨。初疑遇敌身启行，终象由文士宪左”这几句，在“诗象”层面将击鼓过程以“霜雪”闪耀、“云雷”激荡况喻，以最初遇敌，到最终遵循礼仪、归于平静形容音乐的流动，形象性十足。音声层面的“音象”恰与由“霜雪”“云雷”“遇敌”“由文”构成的从紧张到舒缓的“诗象”内涵相得益彰，从而使这些“诗象”升华为“意象”，提升了诗歌的审美境界。 四、唐代“音象”的存在形态之二 “音象”的第二种存在形态是诗歌本身通过使用拟音词而产生的效果。上文我们考察了入乐歌诗以及不入乐的徒诗的“音象”问题，侧重强调音乐或格律对诗歌整体意象生成的作用，笔者将之称为“外部音象”。与之相对，唐诗中还经常会用一些词语对音乐、声音进行模拟和描绘，从而形成了一种独特的声音效果，本文权将此类“拟音词”产生的效果称为“内部音象”。 在唐代的众多诗人中，白居易是在音乐和文学两个方面都有较深造诣的一位，他最喜音乐，酷爱琴书，自称“嗜酒、耽琴、淫诗”，其乐论文章包括《议礼乐》《沿革礼乐》《复乐古器古曲》等。在他看来，音声具有独立的审美价值，而与道德、礼教无关，“古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》”。与这种倾向相一致，白居易创作了众多音乐题材诗歌，并且大量运用拟音词，获得较好效果，如：“大声粗若散，飒飒风和雨。小声细欲绝，切切鬼神语。又如鹊报喜，转作猿啼苦”(《五弦》)，“落盘珠历历，摇珮玉琤琤”(《和令狐仆射小饮听阮咸》)，“四弦不似琵琶声，乱写真珠细撼铃”(《春听琵琶，兼简长孙司户》)，“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”(《琵琶行》)等。在这些诗句中，我们明显可以感觉到，白居易借助拟声词如“飒飒”“切切”“历历”“铮铮”“嘈嘈”“切切”，将音声进行了形象化处理，同时也进行着听觉与视觉之间的转化，努力架构不同感官的通感关系。“落盘珠历历，摇珮玉琤琤”这句诗是用来描绘阮咸琵琶的音响效果的，以落盘散珠和摇珮玉震发出的声响，来形象化琵琶演奏的音响，不由得使人有“初闻满座惊”的震撼。诗句中的“历历”与“琤琤”前后呼应，读来音乐感十足，这与《琵琶行》中的“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”有异曲同工之妙。白居易借助诗歌向我们展示的是由音声到形象的生成过程，这也就是欣赏音乐的内在心理过程，意象及意蕴的生成是音乐欣赏的完成阶段。 这种情况在其他人的诗作中也同样存在。如李颀的《听安万善吹筚篥歌》，先是介绍筚篥这种乐器的来源，以及安万善吹奏时给人带来的触动，然后开始描摹乐音：“枯桑老柏寒飕嵧，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。忽然更作渔阳掺，黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳春，上林繁花照眼新。”这首诗既采取了直接拟音方式，如“飕嵧”“啾啾”，这与白居易的方式相同，同时也采取了类比拟音方式，以雏凤鸣叫、龙吟虎啸、万籁百泉描摹乐音，甚至用音调悲惋的《渔阳掺》与轻快明丽的《折杨柳》比附音调的变化。通过这些拟音手段，安万善所吹的筚篥曲调变得鲜活而形象，使人如临其境，而如此鲜活的音乐恰恰反衬诗人除夕夜独自守岁的孤寂。同样，韩愈的《听颖师弹琴》也是以“昵昵”“喧啾”等进行直接拟音，并以“划然变轩昂，勇士赴敌场”、“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”、“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”等进行类比拟音，勇士豪迈、浮云柳絮、悬崖深涧都是对音乐的形象化处理，是寄托诗人直观想象的幻化物，这一过程中天地、音乐、形象获得了统一，听觉与视觉也达成了一致。需要说明的是，不同于直接拟音，类比拟音往往会借助文字内容(即“诗象”)让人体会到音响的效果，从而带有“诗象”与“音象”的双重特征，这也体现了两者之间关系的复杂性。本文为了论述上的便利，权将两者分开，而实际上“音象”与“诗象”必然是水乳交融且互相促进的。同时，借助类比拟音方式形成的“音象”虽然依赖“诗象”的帮助，但由于“诗象”所涉及的对象是音声，所以较之单纯的“诗象”，更具有想象的丰富性，由“诗象”传达出的音乐流动性效果，也对诗歌整体意象的生成起到了促进作用。在唐诗中，同时采取直接拟音和类比拟音的诗作还如李颀的《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》，张祜的《观宋州于使君家乐琵琶》，顾况的《李供奉弹箜篌歌》《刘禅奴弹琵琶歌(感相国韩公梦)》，白居易的《琵琶行》《五弦弹·恶郑之夺雅也》《听曹刚琵琶兼示重莲》，岑参的《秋夕听罗山人弹三峡流泉》，元稹的《琵琶歌(寄管儿，兼诲铁山。此后并新题乐府)》《和李校书新题乐府十二首·五弦弹》，李白的《听蜀僧濬弹琴》，韩愈的《听颖师弹琴》，刘禹锡的《曹刚》，等等，不胜枚举。 从本质上来说，借助拟音方式构筑的“音象”，实际上便是“以声类形”。这种方式源自音乐领域，且在先秦乐论中就已有理论言说，《礼记·乐记》载：“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”唐人孔颖达在《礼记正义》中解释称：“声音感动于人，令人心想形状如此。”(25)将两者连起来看，其实《乐记》是从音声的角度说的，而孔颖达是从接受心理的角度说的。《乐记》不但强调了音声贵在曲折变化的特点，更为重要的是，它已经开始将声音与“槁木”“矩尺”“贯珠”这些形象进行了关联，由此自然会在欣赏者心中出现孔颖达所说的“形状”。可以说，自音乐产生之日起，这种“以声类形”的方式就一直存在，中国古代诗人以他们卓越的才情，将这种方式借用到文学领域，从而促进了文学作品“意象”的完善。 综上所述，“音象”在文学中与“诗象”同样重要，它们都是构筑“意象”、生成意蕴的必要保障。西方学者克莱夫·贝尔曾提出过“有意味的形式”概念，这与本文的“音象”问题有些类似，只不过中国文学中的“音象”在意义生成过程中的作用更为独特，远远超出了单纯依靠视觉和听觉的层面。这就涉及中国文学语言独特的形式美问题，对此王力在《略论语言形式美》一文中说：“音乐和语言不是一回事，但是二者之间有一个共同点：音乐和语言都是靠声音来表现的，声音和谐了就美，不和谐就不美。整齐、抑扬、回环，都是为了达到和谐的美。在这一点上，语言和音乐是有着密切的关系的。”(26)以歌诗为主的唐代文学较之现当代文学不仅更重视蕴藉性，而且也更加注重语言的天然韵律性、音乐性，在这个意义上，“音象”的存在是一个不争的事实，相应地，“音象”也构成了与“诗象”平分秋色的另一个维度。“音象”与“诗象”的结合，充分体现了中国文学的音乐性、抒情性和表意性的特征。 (责任编辑：admin) |