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在诗的“四种高妙”里，理高妙、意高妙和想高妙都属于“精思”的范畴，唯自然高妙才是“自得”的境界。姜夔说：“《诗说》之作，非为能诗者作也，为不能诗者作，而使之能诗；能诗而后能尽我之说，是亦为能诗者作也。虽然，以我之说为尽，而不造乎自得，是足以为能诗哉?后之贤者，有如以水投水者乎?有如得鱼忘筌者乎?”(86)强调造乎自得，是为了于诗的“四种高妙”中凸显自然高妙的重要性，与其书论中提倡用笔自然和风神之纵横萧散，在本质上是相通的。 由于强调“自得”的重要，以有规矩入，以不烦绳削而自合的无规矩出，遂成为姜夔书法理论的基本要求。他在《续书谱》中说：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正?良由唐人以书判取士，而士大夫字画类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。矧欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔应规入矩，无复魏晋飘逸之气。”(87)在谈唐人书法的应规人矩时，指出其缺乏晋人那种飘逸自得的风神。姜夔论真书时说：“点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字异形。……丿(音瞥)、、(音拂)者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。”(88)为了达到“自得”的境界，姜夔主张博习而精思，他在《续书谱》中说：“真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度。必须博习，可以兼通。”(89)这是一个由生入熟的过程。姜夔说：“米老曰：‘无垂不缩，无往不收。’此必至精至熟然后能之。古人遗墨，得其一点一画，皆昭然绝异者，以其用笔精妙故也。”(90)熟能生巧，以至于用笔精妙而巧夺天工。书法的自然高妙，体现在能反映作者生命精神和气质的书之“血脉”与“风神”里。姜夔《续书谱》言书之血脉： 字有藏锋、出锋之异，粲然盈楮，欲其首尾相应，上下相接为佳。后学之士，随所记忆，图写其形，未能涵容，皆支离而不相贯穿。《黄庭》小楷与《乐毅论》不同，《东方画赞》又与《兰亭》殊指。一时下笔，各有其势，故应尔也。余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。山谷云：“字中有笔，如禅句中有眼。”岂欺我哉!(91)又专论“风神”云： 风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。则自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之臞，肥者如责游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。(92)书的“血脉”和“风神”，其实就蕴含在能尽字之真态的笔迹中。姜夔说：“大令以来，用笔多失，一字之间，长短相补，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成体之后，至于今尤甚焉。”(93)用笔多失则血脉不通。在论到前人用笔时，姜夔说：“用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼。此皆后人之论，折钗股者欲其屈折圆而有力；屋漏痕欲其横直匀而藏锋；锥画沙者，欲其匀无起止之迹；壁坼者，欲其无布置之巧。然皆不必若是，笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。”(94)注重笔势则前后左右皆相呼应，如常山蛇阵头尾连贯。 不仅血脉贯通，而且有自然的风神，这是用笔的最高境界。姜夔在《续书谱》中论用笔之方圆时说：“方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。然而方圆曲直，不可显露，直须涵泳，一出于自然。”(95)以为诗文笔墨出于自然方妙。其《续书谱》云：“有锋以耀其精神，无锋以含其气味。横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主。”(96)强调要以笔锋传神。名帖真迹之可宝贵，就在于让人能于其笔画里领悟书家风神。姜夔说：“以此知《定武》虽石刻，又未必得真迹之风神矣。字书全以风神超迈为主，刻之金石，其可苟哉。”(97)姜夔对书法“风神”超迈的推崇，与其论诗主张“韵度”飘逸的思想是完全一致的，最终的审美指向是自然高妙。 (责任编辑：admin) |