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三、乐府歌诗对三句一节结构的随机复制 从西汉到魏、晋、南北朝，占主导地位的诗歌样式是五言诗和七言诗，出自文人之手的作品居多。在这类诗歌中，采用三句一节结构模式的比例不高。对此，明人焦竑已有所觉察： 晋沈珫《前溪歌》二首：“前溪沧浪映，通波澄绿清。声弦传不绝，寄汝千载名，永使天地并。”“黄葛结蒙笼，生在路溪边。花落随水去，何当顺流还?还亦不复鲜。”五言五句之诗，古今惟此。此外梁宫人包明月亦作《前溪歌》：“当曙与未曙，百鸟啼前窗。独眠抱被叹，忆我怀中侬，单情何时双?”(25) 焦竑是一位饱学之土，博览群书，见多识广。他所见到的五言诗罕有五句成篇者，因此，他对上述三首五言五句的《前溪歌》感到很新奇，认为是一种特殊现象。这三首诗都是五句，各首都是前两句相须为一组，后三句合为一组，采用了三句一节的结构模式。这三首五言诗都名为《前溪歌》，既然称歌，就表明它们不是普通的诗，而是歌诗。这就给人以启示，对于三句一节结构模式在诗中的运用，应当到歌诗中去寻找。 《铙歌十八曲》产生于西汉，是一组杂言诗，用于演唱，其中许多作品出现三句一节的结构单元。《朱鹭》是这组歌诗的首篇，结尾的“不之食，不以吐，将以问诛者”(26)，采用的就是三句一节结构。《战城南》、《有所思》是这组歌诗的名篇，前者开头写道：“战城南，死郭北，野死不葬乌可食。”(27)中间又云：“梁筑室，何以南，何以北。”(28)同一首诗中两次出现三句一节结构单元。《有所思》则先后三次运用这种结构模式：“何用问遗君?双珠瑇瑁簪，用玉绍缭之。”“从今以往，勿复相思，相思与君绝。”“妃呼狶，秋风肃肃晨风飔，东方须臾高知之。”(29)全诗共十七句，三句一节的结构单元占了九句，超过全诗的一半。 《铙歌十八曲》是一组歌诗，同时又是杂言体。这组杂言体歌诗反复出现三句一节的结构模式，由此得到另一种启示：应该到杂言体歌诗中去考察三句一节结构模式的运用情况。 魏、晋、南北朝的杂言诗，的确可以见到三句一节的结构模式。鲍照的《梅花落》云： 中庭杂树多，偏为梅咨嗟。问君何独然?念其霜中能作花，露中能作实。摇荡春风媚春日，念尔零落逐寒风，徒有霜华无霜质。(30) 这首杂言诗兼用五言和七言句式，通过梅与杂树之花对比，表达对梅花傲寒绽放的赞赏。清人沈德潜算论道：“以‘花’字联上‘嗟’字，以‘实’字联下‘日’字成韵，格法甚奇。”(31)沈德潜从声韵角度赞叹这首诗的格法，认为“花”韵承上，“实”韵启下，是把全诗分为上、中、下三组。全诗共八句，就有两组三句一节结构单元。鲍照的诗歌多沿用乐府古题，这首《梅花落》便是其中的一首，句式的变化当是以音乐为依傍的。 三句一节的结构模式大量出现在杂言体歌诗中，以音乐和杂言为重要依托。造成这种状况的原因不难理解，因为新乐曲的出现，往往是在旧乐的格局上寻求突破，产生新变，于是与灵活多变的杂言体歌诗相伴随，二者存在同源共生关系。《汉书·礼乐志》写道： 今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事。八音调均，又不协于钟律。而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷。(32) 西汉祭祀天地宗庙所用的乐曲不是传统上韵律整齐的雅、颂之乐，而是音调、旋律多变的楚声和郑声，因此，用于郊庙的歌诗中就出现一些杂言体，而三句一节结构的诗句，便迎合了音乐变化的要求。《郊祀歌》十九首中的《天地》、《日出入》、《天门》、《景星》，就属于杂言体。其中《日出入》结尾部分云：“吾知所乐，独乐六龙。六龙之调，使我心若，訾黄其何不徕下!”(33)这五句歌诗前两句为一节，后三句为一节。置于篇末的三句一节单元带有浓郁的抒情色彩，与《诗经》末章的三句一节组合单元具有相似的功能。 对于采用杂言体的《铙歌十八曲》，萧涤非有过如下论述： 此当由于《铙歌》为北狄西域之新声，故与当时楚声之《安世》、《郊祀》二歌全然异其面目。而音乐对诗歌之影响，亦即此可见。(34) 《铙歌十八曲》受北狄、西域音乐的影响很深，这组歌诗是杂言体，许多作品采用三句一节的结构模式，得益于胡乐的传入，是以音乐为依托的。 杂言歌诗往往把三句一节结构单元作为重要构件，到梁代已经成为许多诗人的自觉意识。这种杂言体歌诗，成为词体的直接源头。对此，明人杨慎在《词品》中论述道： 梁武帝《江南弄》云：“众花杂色满上林，舒芳耀采垂轻阴，连手躞蹀舞春心。舞春心，临岁腴。中人望，独踟蹰。”此词绝妙。填词起于唐人，而六朝已滥觞矣。(35) 梁武帝的《江南弄》是一首歌诗，其中的“弄”字是音乐术语。这首诗可分为三节，第一节由三个七言句组成，后二节各由两个三言句组成。这首诗之所以成为词体的滥觞，一方面因为句子长短不一，另一方面则由于兼用三句一节和两句一节的结构单元。 从西汉到魏、晋、南北朝，乐府歌诗运用三句一节结构模式，基本是随机性地复制，根据歌诗表达或演唱的需要，适当配置这种句式组合。三句一节结构单元在歌诗中没有固定的位置，乐府古题没有与这种模式建立起严格的对应关系。同一乐府题目的歌诗，三句一节结构单元可置于作品的不同部位。曹丕有两首《燕歌行》传世，原文如下： 秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归雁南翔，念君客游多思肠。慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方?贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁? 别日何易会日难，山川悠远路漫漫。郁陶思君未敢言，寄声浮云往不还。涕零雨面毁容颜，谁能怀忧独不叹?耿耿伏枕不能眠，披衣出户步东西。展诗清歌聊自宽，乐往哀来摧肺肝。悲风清厉秋气寒，罗帷徐动经秦轩。仰戴星月观云间，飞鸧晨鸣声可怜，留连顾怀不能存。(36) 这两首歌诗基本句句入韵。第一首十五句，韵脚同属上古阳部，婉转清丽。第二首共十五句，第十四句“飞鸧晨鸣声气可怜”疑衍一“气”字。各句韵脚分属上古的元部(难、漫、言、还、颜、叹、宽、肝、寒、轩、间)、真部(眠、怜)、脂部(西)和文部(存)，元、真、文三部是阳声韵，可通过旁转入韵，脂、真二部，可通过阴阳对转入韵。根据语义对两首诗进行切分，第一首的前六句和后六句都是两句为一个意义单元，中间七至九句“贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳”三句组成一个完整的意义单元，属于三句一节结构，描写思妇的孤独之态、缠绵之情以至伤心落泪之举。第二首最后三句“仰戴星月观云间，飞鸧晨鸣声气可怜，留连顾怀不能存”连缀成一个意义单元，即仰望时的所见、所闻、所想。三句一节结构位于诗歌结尾，与前一首《燕歌行》略有差别。 上述情况表明，西汉到魏、晋、南北朝乐府歌诗对三句一节结构模式的运用，很大程度上继承了《诗经》的传统。一方面，由于这种结构模式具有灵活性，与乐曲的变动不居相吻合，因此主要用于歌诗；另一方面，这种结构模式在作品中没有固定的位置，表现出随机性，所承载的功能和作用也是多方面的。 西汉至魏、晋、南北朝后期，三句一节的结构模式主要以杂言体歌诗为载体，这种结缘有其内在必然性与合理性。南宋姜夔《白石道人诗说》写道： 守法度曰诗，载始末曰引，体如行书曰行，放情曰歌，兼之曰歌行。悲如蛩螀曰吟，通乎俚俗曰谣，委曲尽情曰曲。(37) 姜夔是一位精通音乐的词作家，对于音乐与诗的关系有准确的理解和把握。他认为，做诗要遵守诗法，但从诗所处的位置、行文脉络、抒情方式、感情特征、语言属性、音乐特色等方面进行辨析，又可细分为引、行、歌、吟、谣、曲等类型。其中的歌、吟、曲诸类，往往配以音乐。有法度之诗要与韵律婉转多变的乐曲相配合，就要突破诗体的整齐节律。三句一节结构模式体现出较多的变通性和随机性，它穿插于偶数句组之间，使章节句数可奇可偶，实现了诗歌节律整齐与变化的统一。因此，这一结构模式把歌诗作为载体，合乎情理。杂言诗的特点是句子参差不齐，长短不一，多有变化，三句一节结构模式依托杂言歌诗，也是理所当然，这与它以歌诗为载体一样，都是同类相从。 进入讲究格律的唐代，三句一节结构仍然不时出现在拟乐府或歌行体诗中。李白的《蜀道难》系乐府古题，其中的“剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开”(38)，就属于三句一节，句式长短不齐，使整体韵律发生变化。杜甫的歌行体诗中，《兵车行》的前三句“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰”(39)，形成前短后长的三句一节结构；《茅屋为秋风所破歌》(40)的三至五句和结尾六句，是三组三句一节结构，与诗中两句相须结构相错杂，并且不断变换韵脚，形成铿锵顿跌的效果。唐诗中三句一节模式运用得最为纯熟者，当属岑参的歌行体诗《走马川行奉送出师西征》(41)，全诗共十七句，除开头两句相须外，其余十五句构成五个单元，均是三句一节，每个单元内句句押韵，整首诗显得韵律和谐又富于变化。但从唐代歌行体的整体情况看，三句一节结构的运用仍然呈现出不确定性。 (责任编辑：admin) |