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二、楚辞三句一节结构运用的强弱变化 三句一节结构模式也见于屈原的作品。《九歌》中《东皇太一》、《山鬼》、《礼魂》各一例，《河伯》二例。《九章·涉江》二例。王逸《楚辞章句》列在屈原名下的作品共二十五篇，其中五篇出现三句一节结构，占作品总数的五分之一，略低于《诗经》。但是，楚辞的多数作品篇幅较长，如长篇抒情诗《离骚》有三百七十四句，近两千五百字。而《诗经》最长的诗篇是《大雅·桑柔》，全诗十六章共一百一十二句，约五百字。因此，从所占诗句的比例来说，屈原作品中构成三句一节结构的诗句只有二十一句，比值要小得多。 先秦楚辞中三句一节结构的数量不多，或与楚国音乐的曲调有关。如前所述，《诗经》中的三句一节结构具有调整节奏、延伸语义、强化抒情等作用，然而到了战国时代的楚辞作品中，这些功能已经主要由诗句和篇章承担，句式组合的功用相对减弱。对于楚辞的出现，刘勰《文心雕龙·辨骚》赞之为“奇文郁起”，是“体漫于三代，而风雅于战国”的“词赋英杰”，相对《诗经》“怨而不怒”、“哀而不伤”的雅正风格，楚辞“朗丽哀志”、“绮靡伤情”(15)，属于时代新声。这种以表达丰富而强烈的情感见长的诗体，诗句冲破四字局限，五至十言不等，极富楚地方言特色的语气词“兮”字，活跃于句中或句末，从而“改变诗歌的节奏，形成抑扬顿挫、缓急相间的动听乐章”(16)。楚辞篇制可长可短，灵活多变，使情感表达不再是“横而不流”，而是淋漓尽致地宣泄。句式与句式的组合，相比于句式长短和篇幅的调整，要拘谨得多。于是，三句一节结构在《诗经》中所起的作用，在先秦楚辞中被弱化了。 然而，由于楚辞把穷尽式的叙事和抒情作为审美标准，句式的另一种功用——描写功能被凸显出来。三句一节作为句式结构的一种模式，虽然数量有限，也悄然发挥着作用，并将描写与叙事、抒情相融合，构建出“气往轹古，辞来切今，惊采绝艳”(17)的新诗体。 《九歌》是祭神的组歌，均以叙事为主，并融情于事。三句一节组合单元穿插其间，被纳入作品的叙事架构中。《东皇太一》是祭祀天神的歌舞，其中的三句一节结构是：“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。”(18)这三个并列的句子，展示出载歌载舞的娱神场景，将打鼓的动作变化、节奏的舒缓风格、管弦乐声的洪亮，都惟妙惟肖地描绘出来。在祭祀河神的《河伯》篇，有两组三句一节结构，描写、叙事极为生动：“鱼鳞屋兮龙堂，紫贝阙兮朱宫，灵何为兮水中?乘白鼋兮逐文鱼，与女游兮河之渚，流澌纷兮将来下。”(19)这六句前三句为一节，“堂”为阳韵，“宫”与“中”为冬韵，阳、冬同为阳声，可旁转合韵；后三句为一节，句句押鱼韵。前三句描绘河伯水下宫殿的景观，外加对河神水下活动的心理猜测，表达对河神现身的渴盼；后三句描述巫女与河伯在水中小岛游览的场景。这两个三句一节结构，都是描写性的，水下宫殿、水上览胜、河冰漂流等场面，尽显目前。《山鬼》叙写山神赴约而情人未至的悲伤故事，其中“山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏，君思我兮然疑作”(20)，是对山神的形貌、动作和心理的描绘。《礼魂》共五句，前三句“成礼兮会鼓，传芭兮代舞，姱女倡兮容与”(21)组成一节，还是对歌舞娱神场面的铺染。由此可见，《九歌》中的三句一节结构，在叙事的基本主线中，生动再现具体物象，起到描绘、渲染作用。 《九章》是屈原长篇抒情诗《离骚》的姊妹篇，由九首诗构成。其中《涉江》篇有两个不连续的三句一节结构单元，第一组是：“带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬，被明月兮佩宝璐。”(22)这是对抒情主人公“奇服”外表的描绘：身配陆离长剑，头戴崔嵬高冠，背被明月珠光，腰挂宝璐美玉，以此象征主人公德实兼备，行度清白。第二组是：“登昆仑兮食玉英，与天地兮同寿，与日月兮同光。”(23)构画出一个超凡脱俗的幻想世界，高居洁食，光照永恒，表白自己佩服殊异，抗志高远。由此可见，即使在屈原的抒情篇章中，三句一节结构模式的功能仍以描写为主。当然，其中也融有叙事和抒情因素，但是它们处于潜藏状态，描写特性更鲜明。 由于楚辞句式和篇制的变化，在《诗经》中具有独特功能的三句一节结构模式数量相对减少，总体上处于敛啬状态。楚辞作品整体风格的改变，使其在诗篇中的描绘功能加强，进而为汉代赋体铺张扬厉的特色开了先河。另外，在解读先秦楚辞作品时，这种特殊的结构模式也不容忽视。如前面援引《涉江》中的两个三句一节单元，有的学者怀疑脱句，还有的学者推测是错简，于是改动原文的顺序(24)。这样一来，原文固有的两个三句一节结构被消解，整个章节变成偶句相须的结构形态。这是按照古代诗歌惯见的结构模式思维的结果，忽略了三句一节这种特殊结构模式在作品中的存在。 (责任编辑：admin) |