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四、一字一音与南宋词体的格律化 宋朝统治者十分重视宫廷雅乐，文人雅士也多主张继承和发扬雅乐的“歌永言”传统。宋徽宗倡导复兴雅乐，将多种民间通俗唱法列为倡优淫哇之声而下令禁止。北宋杨杰等议乐，对“今歌者或咏一言而滥及数律，或章句已阙而乐音未终”等词曲歌法提出了批评，主张“请节其烦声，以一声歌一言”(52)。“一声歌一言”即“一字一音”，此外还有“一字一声”、“一言一声”、“一字一律”、“一字一拍”等记载，表明了声字与音谱符号的一一对应关系。姜夔曾上书乞正雅乐，其歌曲《越九歌》十首每字旁注黄钟律吕等，标明采用了雅乐唱法。《白石道人歌曲》旁注工尺简字谱，皆一字一音，与宋代燕乐唱法不同，“均是雅乐唱法，含有矫正时俗之意味”(53)。张炎《词源》所载张枢倚声之音谱，与《白石道人歌曲》旁谱和《乐府混成集》中的《娋声谱》、《小品谱》相似，亦即“一字一音”，皆雅乐之唱法。《娋声谱》有谱无词，《小品谱》词谱俱全，如果排除延长或音高变化记号，《小品谱》的四十个唱字，以及姜夔《醉吟商小品》上下片各十五个唱字，甚至十七首《白石道人歌曲》的一千四百四十九个唱字，基本遵循了一唱字对应一谱字的规范(54)。雅乐以一字配一音为准则，“只于一句之数字内，分抑扬高下，不得于一字一音之内参以曼声”，而俗乐为“取悦听者之耳，多有一字而曼引至数声”，被讥为“时俗伶优所为”(55)。 早期燕乐范畴下的填词、唱词是“倚曲拍为句”，有虚声、和声、泛声，或衬字、减字、添字等，实为一字多音。沈义父《乐府指迷》说：“古曲谱多有异同，至一腔有两三字多少者，或句法长短不等者，盖被教师改换。亦有嘌唱一家，多添了字。吾辈只当以古雅为主，如有嘌唱之腔不必作。”(56)他认为同一词调出现字句小有不同的情况，非本来面目，而是“盖被教师改换”。以姜夔、张枢、杨缵等为代表的南宋雅词派，按照雅乐“一字一音”方式填词、唱词，限定了调体内音声句法发生较大变化的可能，在字句层面为填词作了规范。早期词体乐无定句，句无定声，而“今音节皆有辖束，而一字一拍，不敢辄增损”。雅词派确立的这种声字对应、一字一音的填词或歌词之法，与唐、五代、北宋时期令慢之词以“曲拍为句”的作法与“曼衍其声”的唱法迥异。前者以声腔谱为准，声字对应，对每一字声都有严格规定；后者是以乐曲谱为主，乐句文词对应，不仅有曼声，还有一字多音，以及添加衬字、衬腔、虚声、和声等。声腔主要靠选择声字来协调，因此才会有张枢再三改字、杨缵数月订词之举。 从两宋之交到宋、元之际，倚声填词、声字对应、一字一音迅即成为文人填词的主流方式。沈括、李清照、王灼、沈义父、朱熹、姜夔、杨缵、张枢、周密、张炎、陆辅之、陈元靓，以及元代周德清、燕南芝庵等，几乎当时主要的词曲理论家，都对这种雅乐式填词与唱词有所论述。他们强调词之协律可歌，追求“句琢字炼，归于醇雅”(57)，但在具体歌法上也不乏变通以求美听，如张炎《词源》说“字少声多难过去，助以余音始绕梁”，杨缵《作词五要》云：“词若歌韵不协，奚取焉?或谓善歌者融化其字，则无疵。”(58)虽然可能走调或失律，许多歌者正是通过“融化其字”来协调腔字关系，尤其是一字多音、板密字疏之处，“字的声调如果未能适应音律的走向，演唱者就有余地将音律微调，使用‘腔格’，或者上倚音、下倚音、上滑音、下滑音、顿音、豁音、断音，来微调唱腔，既能将字音唱得字正腔圆，字头字腹字尾饱满，又能衔接原有的旋律，而不至犯宫串调”(59)。杨缵之所以强调坚持声字对应，不能失律，是担心“详制转折，用或不当”。不是每个歌者、词人都能做到融化其字，因而他们主张声字对应，一字一音，以避免“转折怪异，成不祥之音”。南宋时，“填词者已不尽审音，词渐成韵文之一体”(60)，甫经由姜夔、杨缵、张枢等深明音律者倡导，即为众所推许、效仿。 一字一音唱起来较为单调，不如一字多音婉转动听，因而嘌唱、唱赚、叫声等运用曼声、虚声、泛声等技巧，以获得优美动听的效果。一方面，一字一音的协音方式使雅词与俗词、俚曲渐行渐远，改变了南宋词体的演进方向，客观上维护了词体的独立性；另一方面，如果声腔谱过于拘泥，限制了填词、唱词自由，就难以推广普及。他们也意识到了这个问题，如沈义父说腔律不是人人都能按箫填谱，杨缵说依谱用字者百无一二，周密认为“词不难作，而难于改；语不难工，而难于协”(61)，张炎也说“词欲协音，未易言也”，“今词人才说音律，便以为难”(62)。可见，当时文人雅士所倡导的声腔谱、腔律，并不代表当时的主流趋势。雅乐式的填词、唱词之法，尤其“雅乐一字一音的风格，不容易上口的旋律以及简短的音节也很难被当时的临安市民运用到其私人或公共的宴飨及娱乐活动中”(63)。精通音律的专家如张枢、杨缵等，都是再三改字、数月订词，何况一般作者?任半塘曾批评姜夔、张炎所倡导的音谱“皆封建时代正统文人博雅好古者典型之专业，并非大众生活中所有”： 明明俗乐之事，而谱作雅乐形式，比附琴乐风徽，与同时民间大众音乐以“嘌唱”为主流者，全不相涉，亦即与上述唐代乐舞传谱之性质及方向大异。顾南宋之事，何为哓哓于此?曰：正因此惟一留传之宋谱对于后人，竟然害多利少，影响之大，出于常度，于此不得不予指别。辨姜谱者，因姜氏擅词章，洞音律，旷代清才，遂信其谱为赵宋词乐正宗。未喻此乃姜氏个人之摹古创奇，自高其赏而已，绝不足代表两宋社会声谱之现实，更非唐代传统之影响。而辨姜谱者，竟以宋喻唐，认为宋既尔尔，唐必先焉，因而肯定燕乐歌唱自来即一字一声。(64) 任半塘指出以雅乐作词乐的转变，关键在于采用了“一字一声”的倚声新法。事实上，一字一声并非姜夔“个人之摹古创奇”，而是当时文人雅士的普遍主张，代表了南宋上层社会倚声填词的通行做法。与其说这是摹古、复古，不如说是以雅乐改造词乐，甚或用歌词来复兴雅乐。出于音谱规范，一字一声使词摒弃了曼声衬腔，没有与当时慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声诸家腔谱混同，而成为一种独特的文艺样式。随着音谱失传、词乐失坠，后人填词主要有两种方式：一是知乐派按乐谱填词或自度，一字一声；一是按照旧作模拟，“一字填一字”。这两种方式，客观上促进了词体的规范与统一。可以说，雅词派词人，无论是姜夔、张枢、杨缵等人的“一字一声”，还是方千里、杨泽民、陈允平等人的“一字填一字”，都为南宋及后来的填词确立了新的标准，实现了从字声层面对词体的规范，为词体的格律化奠定了基础。因此，词体文本在南宋时进一步规范，一调一体或一调数体基本稳定，很少再出现新体新调。 张炎明确反对“只依旧本之不可歌者一字填一字”的模拟之作，主张“以可歌者为工”。这种可歌正是从音声层面而对音字关系的一种限定。无论是从“音谱”还是“旧本”出发，必然导致声字对应，最终体现为同调之词在歌唱与文本上的规范统一。沈括的唐人填词不复用和声、李清照的词分五音六律、朱熹的词是泛声逐一填实等说法，与姜夔、杨缵、张炎等人的主张本质上都是相通的，就是主张声字对应，一字一音，进而引导人们填词、唱词都遵循这种标准，从而最大程度上规范和统一词之乐体、文体及其唱法，“倚声填词”也因之获得了新的含义。 从“依曲拍为句”、“由乐以定词”到一字一声、声字相应，倚声新法讲究选字择音，将乐曲、声字通过与歌法结合、对应固定下来，客观上促进了声腔谱向文字谱的转变。随着明清词谱的确立，填词代替了倚声，格律渐趋形成，词最终走上了律的道路。可以说，从沈括、李清照到王灼、姜夔、沈义父、朱熹、张枢、杨缵、张炎等，都是从声字层面严诗词之辨，对词体作了重新界定，突出了词之“上不似诗，下不类曲”的本质特征，维护了词体的独立与历史地位。一字一音，字分平仄四声、阴阳清浊，也为明清词谱归纳文本、建构格律奠定了基础。张枢等人审音改字及相关探索，虽然从理论和实践层面不尽合理，且不乏矛盾之处，但其结果则是从创作机制上维护了词体的独立性，改变了词体演进的轨道，亦即在俗词、俚曲交侵局面下实现了词体的重建，促进了律词的兴起。词之文本格律的定型，奠定了中国诗歌发展史上诗、词、曲三峰并峙的格局。 (责任编辑：admin) |