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二、改字协音的必要性与合理性 对于张枢倚声填词、审音改字的方式，以往人们都是基于技术原因进行合理化阐释，而很少对其行为本身是否符合乐理与传统提出质疑。如果我们分别从词乐、声腔、声字关系等角度重新考察，就会发现这种改字协音不仅违拗词意，且与歌词乐理、倚声传统乃至时人的理论主张和创作实践相矛盾，有着诸多令人费解和值得商榷之处。 首先，就词乐关系而言，改字的必要性不大。单为协乐改易字词，在宋代歌词创作中并不多见。相反，为唱词而转调换腔、改变唱法的情况倒很常见。对词人而言，文词的重要性远大于曲腔，歌者很少会为追求歌唱谐美而擅改字词。尤其大家名作流播甚广，可以有不同的曲调和唱法，但很少呈现出不同的文本。张枢填词中遇到词乐不协现象甚为普遍，在音乐层面亦不难处理，只需要加一个滑音或歌唱时稍加转腔即可，不必非得违拗词意而硬去改字。“扑”字处在上行腔，与入声字调不合，故改用上声字“守”；“深”字处于上行(或带上滑)腔，与阴平的“深”、“幽”字调不合，故改用阳平字“明”。“琐窗深”一处只要把“深”、“幽”字的上行或上滑腔改为一音直唱即可，不必改用“明”字。“扑定花心”一句也是如此。“改一个字就能消除字腔间的抵牾”，“动一两个音就能把一个将‘倒’的字‘扶正’”(16)，且歌唱时更为顺口，谱上甚至无需记出，歌者自然就能准确把握和顺利唱出。 音谱、歌法不是对所有词句或字声都有严格要求，而只是对关键乐句、字词才有严格要求。字声稍不协，作曲或歌唱者都有相应技术或方法处理。比如调整腔格：“或者上倚音、下倚音、上滑音、下滑音、顿音、豁音、断音，来微调唱腔，既能将字音唱得字正腔圆，字头字腹字尾饱满，又能衔接原有的旋律，而不至犯宫串调。”(17)或者增减衬字(词)，在板密字疏处于不妨害音律的前提下增添字词，如将五字句变成六字句，或将六字句变成七字句。就文本而言是一调多体，从歌唱角度来看则是协音便歌。添声减字以协声，在词体中是常见现象，如《瑞鹤仙》十六体，《洞仙歌》多达四十体，多是由歌唱差异造成，而非乐句或文本格律使然。 其次，就声腔关系而言，改字方式也不尽合理。谢桃坊认为张枢填词改字应属真实，但张炎的解释却显得故弄玄虚：“‘深’、‘幽’、‘明’都是平声字，前二者为‘阴声’字，后者为‘阳声’字，可能按谱确实需要一个阳声字，改为‘明’字便协律，这应是一种偶然的吻合。如果张枢知道这个地方必须用阳声字，为何他第一次修改时不用阳声‘明’字，而又用了一个阴声字?五音、清浊、轻重，这些概念，若非精通等韵学的学者是不能准确把握的。宋人精通等韵学的并不多，以此要求词人是根本不可能的。”(18)是否如此，我们可与柳永词的改字情况作一比较。柳永《醉蓬莱》曾因“太液波翻”之“翻”字而传为宋仁宗所指责，后人亦每从微言大义角度进行解释，焦循则从词乐相协的角度作了分析： 词所以被管弦，首用“渐”字起调，与下“亭皋落叶，陇首云飞”，字字响亮。尝欲以他字易之，不可得也。至“太液波翻”，仁宗谓不云波澄，无论澄字，前已用过。而太为徵音，液为宫音，波为羽音，若用澄字商音，则不能协，故仍用羽音之翻字。两羽相属，盖宫下于徵，羽承于商，而徵下于羽。太液二字，由出而入，波字由入而出，再用澄字而入，则一出一入，又一出一入，无复节奏矣。且由波字接澄字，不能相生。此定用翻字。波翻二字，同是羽音，而一轩一轾，以为俯仰，此柳氏深于音调也。(19)从词乐相协及按谱填词的要求来看，柳词之用“翻”而不用“澄”，除了词意，还同字声与音谱的对应相关。宋仁宗曾制曲填词，未尝不明晓音调与字声对应之理，之所以还对柳词用字进行指责，是因为改字便宜可行。在宋仁宗和时人看来，能否改字不是由音乐字声而是由词境、词意决定的。如果填词拘束于音谱字声的一一对应，不能随便改字易声，宋仁宗自不会发此谬论，后人也不会没有质疑而竞相沿传。李清照《词论》主张“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”，强调填词中声字的确定性，但当时“《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵；《玉楼春》本押平声韵，有押去声，又押入声”(20)，正说明字声甚或韵字并非一成不变、确定不移。词韵可以通押，平仄甚至三声通协亦常见现象。可歌与否，效果好坏，要看采用什么样的歌唱方式，如果以腔行字，难免会有声字不协；以字行腔，则通押无妨。 再次，平仄、四声、阴阳不是影响唱词的决定性因素。单个字词易于分辨平仄、四声，但在语句篇章中，字声一般受制于语调、句式、声情、唱法、内容等因素，会发生一定程度的改变，其间字声是可通融的。语句、词乐关系不协调，会出现音变甚至倒字，但不会影响歌曲的顺利进行。因此，顾易生认为“扑”与“守”姿态不同，“深”、“幽”与“明”情景迥异，“竟为协音之故，随便更替。这些例子，自非创作的成功经验”，“晏殊、欧阳修，尤其是苏轼的某些词，即兴挥毫，或有仅如作诗之略分平仄而不屑曲意迁就歌喉。当然他们的词大都仍属可歌，李清照《词论》遽谓之‘皆句读不葺之诗’、‘往往不合音律’，未免过甚其辞”(21)。这种规定也不合乐理，字调在歌唱中要唱得清楚，要将字之头、腹、尾唱得饱满，需通过多个音阶表达，除了“音位在正格乐句中的相对音高，演唱者，在这个音高上还要唱出腔格，从而正确表达这个字调，把这个字唱饱满，唱清晰”(22)。字声音素的构成影响了歌唱及其字音，而不仅是停留在平仄、四声、阴阳等层面。 复次，与当时的唱词理论和倚声传统相矛盾。张炎《讴曲旨要》云：“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔。字少声多难过去，助以余音始绕梁。”(23)说明曲调与字声冲突时，一定先要把字“正”过来才能接腔，即在字前加装饰音以矫正字调。在拖腔较长的情况下可加装饰音使行腔婉转，余音绕梁。燕南芝庵《唱论》中有“声要圆熟，腔要彻满”之说，指的就是歌声转折圆活灵巧，声腔饱满，不漏字，不失音，才能字声相协。“(歌者须)语言辨利，字真句明；歌喉清和圆转，累累然如贯珠”(24)，强调在正字基础上追求声腔圆转与声字谐调，这与张枢为协音而改字正相矛盾。张炎说：“述词之人，若只依旧本之不可歌者一字填一字，而不知以讹传讹，徒费思索。”(25)他反对按照不能歌唱的词作模拟填写，但“一字一音”其实也是变相的“一字填一字”。张枢、杨缵等人按音谱一字填一音，方千里、陈允平等按照周邦彦旧作一字填一字，本质上是相通的，结果都是从音谱本位转向以字声为本位。 严辨字声，一字一音，与传统的唱词习惯及当时通行的倚声方式并不相符。如陈旸《乐书》说“辞少声，则虚声以足曲”(26)，王灼也认为古人因事作歌，歌无定句，句无定声，“今音节皆有辖束，而一字一拍，不敢辄增损，何与古相戾欤”(27)?可见这种新的倚声方式不同于古法，且未被当时人们广泛接受，故张炎说：“今词人才说音律，便以为难。”(28)杨缵也指出：“自古作词，能依句者已少，依谱用字者百无一二。”(29)雅词注重协律，融化声字，就是根据字的声调在相应音高处加以微调，以将该字的声调清晰、准确地唱出。若有不协律之处，善歌者可以融化其字来弥补，但是精通音律、善于融化其字的歌伎毕竟是少数，填词者不能都指望善歌者来弥补失律之缺陷。 此外，宋词中有多处类似例句没有改字。《全宋词》收有张枢词九首，未收《惜春芳起早》一词。但“琐窗深”之句在宋词中屡见不鲜，诸如“青琐窗深红兽暖”(曹组《临江仙》)、“青琐窗深菊未收”(程垓《鹧鸪天》)、“琐窗深静”(赵崇嶓《摸鱼儿》)、“底事琐窗深夜”(李鹰《清平乐》)、“任琐窗深闭”(刘镇《水龙吟》)、“任琐窗深”(朱子厚《大酺》)以及“绿琐窗深难见面。云笺谩写教谁传。闻道笙歌归小院。梁尘颤。多因唱我新词劝”(吴礼之《渔家傲》)(30)。多位词人的词作都有“琐窗深”之词句，吴礼之词还注明是入乐歌唱，也用了“绿琐窗深”之句。陈元鼎有长调《花犯》，起拍云：“琐窗深，芳姿弄晚，盈盈谢罗绮。”与周邦彦、王沂孙及步和片玉词诸作细校，“凡用去上十二处，无不相合”(31)。这三处字句不但合乎严辨上去的要求，也与音律派诸作相合。字声不等于音符，不是说四声、阴阳定了，只能对应某一音符或音程，而是由该字在词句或音程中的位置、功能与性质决定。影响倚声改字的首要因素是词意，其次是语境，即字声与词句关系，最后才是乐曲与歌法。不调换某字，还可通过调整字词、语句或音符等多种手段来协调词乐关系。因此，《词源》对张枢审音改字的解释未能消除人们的疑惑，但指责张炎故弄玄虚，甚至断定不符合南宋倚声实际，亦不妥。 张枢祖父张鎡好声律，曾与精通音律的杨缵等人组织吟社，能自制曲，喜在私宴上歌新词、唱新曲，“歌者、乐者无虑百数十人”(32)，“词客姜夔尧章、孙季蕃花翁之徒，往往出入馆谷其门”(33)。张枢填词经常令家伎唱后再修改，亦常“剪烛调弦，翻香校谱，学品伊凉”(34)。陆游“在朝日，尝与馆阁诸人会饮于张功甫南湖园，酒酣，主人出小姬新桃者，歌自制曲以侑觞”(35)。张府家伎音乐素养较高，能即兴唱词，周密《瑞鹤仙》词序说“主宾皆赏音”，“寄闲出家姬侑尊”唱周词，“调闲婉而辞甚习”(36)。张枢曾教导张炎“雅词谐音，虽一字亦不放过”，张炎学习作词，“闻杨守斋、毛敏仲、徐南溪诸公商榷音律，尝知绪余，故生平好为词章，用功逾四十年”(37)。张炎早年从词学家兼音乐家杨缵习音律，称杨缵“深知音律”、“持律甚严”，特将其《作词五要》附于《词源》之后。《作词五要》前四条的择腔、择律、按谱、随律押韵都是关于音律如何做到词乐相协的论述。因此，张枢、张炎父子是否懂音乐并不成问题，问题是对于改字的真实原因，以及宋人关于倚声填词及声字关系的处理，这种做法是个别现象还是具有普遍意义，是什么原因造成了这种实践与理论、新法与传统的矛盾?结合同时代词人关于倚声填词的实践探索与理论主张，以及当时的音乐文化形态，或许会有助于我们理解这种行为的深层动机与背景原因。 (责任编辑：admin) |