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内容提要：《词源》中关于张枢倚声填词、审音改字的记载，表明南宋文人词已采用雅乐一字配一音的协音方式，这既有其音谱、歌法与声律方面的依据，也有颇多不合乐理及与倚声传统抵牾之处。通过张枢审音改字与姜夔、沈义父、杨缵、周德清等有关词曲倚声改字的比较分析，可知这种变化是当时文人以雅乐改造词乐、重新规范倚声填词与唱词所致，它赋予“倚声”以新的含义。从早期曲子词的“依曲拍为句”、“曼衍其声”，到南宋雅词的“一字一音”、“音节皆有辖束”，倚声方式的改变促使词体格律的形成与律词的兴起，并在俗词、俚曲交侵下力保词体独立及其一代文学之地位。 作者简介：李飞跃，清华大学中文系。 在词的发展史上，有两次创作规范的形成塑造了词体的基本特征。一次是中唐时期“按曲拍为句”及词调的形成，实现了曲调与词格的对应统一，完成从一首曲调配合多种文词格式的自发的曲体创作向一首曲调配合一种文词格式的自觉的词体创作的转变，使曲子词成为一种与声诗、乐府、大曲等不同的独立的歌诗种类①。一次是随着南宋雅词的兴起，正如其他歌诗种类所经历的那样，词调逐渐从活动规范(乐曲、歌法标识)演变为文本规范，亦即词体的律化。填词严守“一字一音”，讲究平仄四声、阴阳清浊，使词不仅与乐府、声诗、赚词等最终区分，也与新兴散曲、戏词有以分别，真正成为一种“上不似诗，下不类曲，不淄不磷，立于二者之中”②的独立文体，奠定了词的一代之文学地位。 张炎《词源》“音谱”篇关于其父张枢倚声填词、审音改字的记载，生动再现了南宋雅词创作的具体情形，常为研究词体和词史者所关注、称引，并有各种不同的解释。据载，张枢曾赋《瑞鹤仙》一词，“按之歌谱，声字皆协，惟‘扑’字稍不协，遂改为‘守’字，乃协。始知雅词协音，虽一字亦不放过，信乎协音之不易也。又作《惜花春起早》云‘锁窗深’，‘深’字音不协，改为‘幽’字；又不协，再改为‘明’字，歌之始协”③。从文学层面看，“扑”改为“守”是从瞬间行为到持续行为的改变；“深”到“幽”再到“明”，从幽暗到明亮，意思反转，这样的做法“历来被视为为追求音律的协调而完全不顾意思的改变甚至颠倒的忽视内容之举”④。那么，当词句与音谱发生冲突，是否只有改字才能声字相协?什么原因促使“雅词协音，虽一字亦不放过”?张枢倚声改字是个别行为，还是意味着当时文人词的创作方式发生了根本改变?通过对张枢改字原因的探究，以及当时文人倚声改字案例的比较分析，将有助于我们对倚声变法、律词形成及诗词曲辨体等问题形成新的认知。 一、张枢审音改字的声律因素 据张炎记述，张枢“每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正”。对“扑定花心”、“锁窗深”之句的反复修改，是因为“五音有唇齿喉舌鼻，所以有轻清重浊之分，故平声者可为上入者此也。听者不知宛转迁就之声，以为合律，不详一定不易之谱，则曰失律”⑤。从声字与音谱关系来看，人们对张枢审音改字原因的考察主要基于三个方面，即字声本身的差异、发音部位的不同和词乐的配合问题。 就文本层面而言，“声”指字声，填词不仅要辨平仄，还须辨四声、阴阳及清浊轻重。在《惜花春起早》“琐窗深”一句中，“深”、“幽”阴平属清音，而“明”字阳平属浊音。“琐窗深”三字都是阴声，唱起来拗口，阴间一阳才是字声的理想组合。因此，第三字不能用“深”、“幽”等阴平字，而要用属浊音的阳平字才能相协。“幽”、“明”虽然都是平声，但有轻清重浊之别。音声和美需通过字声组合来表现，“琐窗深”不仅皆为阴声，还都是齿音，“幽”字虽属喉音，但仍为阴声，故不协。“明”字既是唇音，又属阳平，符合阴间一阳的组合规律。那么，在《瑞鹤仙》“扑定花心”一句中，“扑”与“守”都是阴平、仄声，何以一谐一不谐呢?一般认为四声不同，其音声效果亦不同：“扑”字入声，音哑，不响亮，而“守”字上声，音紧，敞亮⑥。 王骥德《曲律》云：“欲语曲者，先须识字，识字先须反切。”⑦反切上字定声，下字定韵；上字定阴阳，下字定调类。张枢所改之字，“深”字式针切，“幽”字于尤切，“明”字眉兵切。“式”属审母，全清，“于”属影母，全清，切出的“深”与“幽”为阴平；“眉”属明母，半浊，切出的“明”字为阳平。此声位用阳平协，阴平则不协。故姜夔《大乐议》云：“七音之协四声，各有自然之理。今以平、入配重浊，上、去配轻清，奏之多不谐协。”⑧按宋代乐曲分配四声之法，“扑”字不协，改为“守”字始协，表明四声中平入与上去界线分明，音声效果迥异。 就发音部位而言，“声”指声腔，唇、齿、喉等发音部位的改变会产生不同的音声效果。改“幽”为“明”，与语音中的收音字母密切相关。汉语中收音字母有四种(即i、u、n、ng)，演唱时有不同的处理方式：其一，字尾归i音时(ai、ri、uei等)须齐齿呼，若过分延长会使“爱”字发音变成“阿姨”，因此要瞬间即收；其二，归韵u音时(ao、iao、iou等)须瞬间合口呼，使字声唱得圆润集中；其三，收音在n音时(an、ian、en、in等)，归韵瞬间舔腭归前鼻音；其四，收音为ng音时(ang、eng、ing、ong等)，归韵瞬间要抬起舌根，近软腭，气息从鼻腔空出而归入后鼻音。“琐窗深”一句中，“深”字属第三种情况，无法延长而只能瞬间归前鼻音；“幽”字属第二种情况，需合口呼，亦无法延长；而“明”字属第四种情况，可延长且不必改变原来的字声。 “明”字唇音，“深”字齿音，“幽”字喉音，发音部位不同。“词家既审平仄，当辨声之阴阳，又当辨收音之口法，取声取音以能协为尚”，张枢改字，正是审于阴阳，认识到“深为闭口音，幽为敛唇音，明为穿鼻音，消息亦别”⑨。江顺诒曾指出：“张氏苟知何字为宫，何字为商，即深字误用，一改而得明字，即不用明字，亦必用唇音之字矣。何以改幽字不协，而始改明字，足见以喉舌唇齿分清浊，古人知之，以喉舌唇齿配宫商，古人未言也。”⑩不同发音部位配合不同的声字，因其难以把握，所以“必成词后，先歌以审之，复管笛以参之，不合者改字以协之”(11)。四声阴阳与发音部位是否相得，需付诸歌喉才能辨别当否。“深”闭口韵，“幽”撮口韵，与“明”字穿鼻开口不同，因此张炎“言唇齿喉舌鼻，而不言唇齿喉舌牙，意当是述歌者之言。缘此故而平声可为上入，则又知乐家喜轻清，不利重浊也”(12)。 就词乐关系而言，“声”指声律，改字是为了协音合律。沈括《梦溪笔谈》曾提出“声中无字，字中有声”的歌唱标准：“凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳，字则有喉、唇、齿、舌等音不同，当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今人谓之‘善过度’是也。”(13)这种声字圆融的歌唱标准为张炎所继承，他主张讴曲要做到“举本轻圆无磊块，清浊高下萦缕比”，反对“若无含韵强抑扬”(14)。“扑”字入声，不协音谱，改为上声“守”字才协。“深”、“幽”、“明”三字皆平声，但“深”、“幽”是阴平，“明”是阳平。声音向上始协，说明此处乐句音程是由低趋高。在这一声位用阳平协而阴平不协，是因为字声与音程走向相符，不但“清浊高下如萦缕”、“举本皆轻圆，悉融入声中”，又且“转换处无磊块”，避免了违拗声字“强抑扬”。 张枢所填之词，在吟唱或格律上并无问题，张炎对其改字原因的解释也是基于歌唱中字正、字真的基本要求。不仅平仄、阴阳、四声要协律，字声的头、腹、尾也要均匀协调，才能腔律谐美，即《讴曲旨要》所谓“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔”(15)。可见，倚声填词不仅要兼顾字声、发音特点，还需注意字句协调，与乐句音程趋向一致。当然，填词协音细到这种地步，实非易事，因此连张炎也感叹“信乎协音之不易”。张枢再三改字，除了倚声技术层面的原因，也与这种改字方式是否合理和必要有关。 (责任编辑：admin) |