|
三、雅词派的审音改字及其倚声新法 雅乐主要用以配合道德宣教，风格崇尚中正和平、庄严肃穆，一般以齐奏为主，节拍缓慢，曲调简单。文人雅士追求高雅的审美情趣和艺术化的生活态度，在倚声填词上崇尚雅正，力避俚俗，甚至主张用大晟雅乐来配词歌唱，是为雅词派。其中，以张枢、张炎父子为中心的临安词派最具代表性：先以张枢、杨缵为中心结为“临安吟社”，主要成员有周密、王沂孙、陈允平、李彭老、李莱老、施岳、仇远、徐宇、毛敏仲等；后以张炎为中心，也聚集了一批文人词客，“朋好亦皆东南逃名遁世之士，如王碧山、周草窗、陈西麓、邓牧心、吴梦窗、李商隐、仇山村、李筼房、白廷玉、韩竹间、郑所南、钱舜举、李仲宾、赵子昂、张伯雨”(38)。他们以周邦彦和姜夔为榜样，作词审音协律，炼字琢句，如张枢“笔墨萧爽，人物蕴藉，善音律。尝度《倚声集》百阕，音韵谐美”(39)，杨缵“当广乐合奏，一字之误，公必顾之。故国公乐师，无不叹服，以为近世知音，无出其右者”(40)。 雅词派重视声字与音谱相协，赋予了倚声填词以新的规范与含义。姜夔曾填写平声韵《满江红》，在歌女演唱旧谱《满江红》时，发现上阕末句“无心扑”的“心”本是平声字，唱成去声方谐音律，“歌者将‘心’字融入去声，方谐音律”(41)。为此，他将《满江红》“仙姥来时”一词上阕末句倒数第二字改为去声字：“向夜深，风定悄无人，闻佩环。”“佩”字即去声，然后始协。当时文人填词审音辨声，极重去声，沈义父《论作词之法》云： 腔律，岂必人人皆能按箫填谱，但看句中用去声字最为紧要。然后，更将古知音人曲，一腔三两只参订，如都用去声，亦必用去声。其次如平声，却用得入声字替，上声字最不可用去声字替。不可以上去入，尽道是侧声，便用得，更须调停参订用之。古曲亦有拗音，盖被句法中字面所拘牵，今歌者亦以为碍。如《尾犯》之用“金玉珠珍博”，“金”字当用去声字；如《绛都春》之用“游人月下归来”，“游”字合用去声字之类是也。(42) “金”、“游”都是平声字，缘何要改为去声字而不能改为上声或入声字，沈义父未作说明。这种安排与音乐、歌唱相关。根据该句音程的变化与走向，用去声字很吻合，若用平声或上声字则不谐调。《尾犯》中的“金玉”、《绛都春》中的“游人”，音程走向都是由高趋低，合用去声。如果用平声字“金”或“游”，唱起来就显得拗口(43)。音律决定了字词的声律，因此有些词人严格按照声字序列填词，不敢丝毫逾矩。吴文英词中的一些四言词句，甚至把平、上、去、入四声全都用上了。方千里、杨泽民、陈允平等不仅原韵步和周邦彦词，连每首词中每一字的四声安排全都依从。这体现了雅乐一字一音、声字对应观念，也反映出词体创作机制的新变。 雅词派订谱制律，追求字声与音谱的对应统一，不仅在唱词也在填词上为倚声建立了新的规范。张炎早年曾听杨守斋、毛敏仲、徐南溪等人商榷音律，其中杨缵曾花数月时间精心修改周密所作的十首《木兰花慢》词，以使其音律和谐。周密曾与张龙荣(成子)竞赋西湖十景，“冥搜六日而词成。成子惊赏敏妙，许放出一头地。异日霞翁见之曰：‘语丽矣，如律未协何。’遂相与订正，阅数月而后定。是知词不难作，而难于改；语不难工，而难于协”(44)。杨缵、毛敏仲、徐理等人细心研讨音律，为词人创作提供了可供遵循的音谱、词式。他们有共同尊崇的对象，即姜夔和周邦彦；形成了共同奉守的音谱、词谱，如杨缵的《紫霞洞谱》、《圈法美成词》；有鲜明的倚声理念与方法，如杨缵《作词五要》、张炎《词源》和《乐笑翁要诀四则》；有代表性的词集、词选，如姜夔《白石道人歌曲》、张枢《寄闲集》、周密《绝妙好词》等。可以说，雅词派从理论到实践、从填词到唱词，已形成了一套以声字对应为核心的新的倚声规范。 从两宋之交到宋、元之际，尤其李清照主张作词要严辨五音四声、清浊轻重以来，词人就已普遍重视声字关系。他们根据汉字本身的特点，在长期实践中总结出了“四呼”、“五音”、“十三辙”等咬字规律，将字音划分为头、腹、尾等部分，“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀”(45)。他们用雅乐来改造本为俗乐的词乐，确立了倚声填词、一字一音的原则。在音谱既定的情况下，他们只好在遣词用字上下工夫，寻找与音律最为契合的字词，于是才有了张枢再三改字，以及杨缵花数月时间的订词之举。 雅词派对填词与歌法的规范，也影响到其他歌曲种类。如关于唱词的咬字与吐字，陈元靓《遏云要诀》曾举唱赚之例说：“腔必真，字必正，腔有墩、亢、掣、拽之殊，字有唇、喉、齿、舌之异，抑分轻清、重浊之声，必别合口、半合口之字。”此外，陈氏还论及“正字清浊”，细辨喉、舌、齿、牙、唇五音之区别，是知宋代歌者必须进行正字训练，并形成了口诀：“唇上碧班邠豹剥，舌头当滴帝都丁。撮唇呼虎乌坞污，卷舌伊幽乙噎缨。开唇披颇播铺拍，齐齿之时实始成。正齿止甑征志只，穿牙查摘寨争笙。”(46)唱赚在唱词基础上发展而来，一定程度上反映了南宋唱词的实际情况。讲究反切，注重四声，明辨清浊，严分“五音”、“四呼”，才能达到歌如贯珠、字正腔圆的效果。 严辨字声以协音律，在曲唱中也有沿用。据《中原音韵后序》记载，有次周德清与友人琐非复初、罗宗信携妓宴饮。复初举杯，命歌者唱《四块玉》，唱至“彩扇歌，青楼饮”时，罗宗信止住歌者说：“‘彩’字对‘青’字，而歌‘青’字为‘晴’。吾揣其音，此字合用平声，必欲扬其音，而‘青’字乃抑之，非也。”(47)“青”字阴平，声音压抑，“晴”字阳平，声音上扬，将阴平唱成阳平是因为此处音程走向由低趋高，只有阳平字才能协律。琐非复初即刻自唱了另一首《四块玉》，该句为“买笑金，缠头锦”，其中“缠”字阳平，不会错成阴平。周德清又举《点绛唇》、《寄生草》为例，说明《点绛唇》首句韵脚应用阴声字，如以“天地玄黄”为句歌之，“黄”字易唱成“荒”字，换成“宇宙洪荒”为句歌之始协。因为“荒”字阴声，“黄”字阳声。《寄生草》末句第五字应用阳声，以“归来饱饭黄昏后”为句歌之则协，以“昏黄后”歌之则“昏”必唱成“浑”字，亦因“黄”字阳声，“昏”字阴声(48)。 罗宗信所说的歌“青”为“晴”，本应作阳平字，其腔则为上扬，合乎“欲扬其音”的要求，但歌词用了“青”这个阴平字，“乃抑之”，歌非其字。北曲采用依字传腔的方式，要按律填词作曲，平仄搭配合律，演唱者才能按曲文字声来定腔演唱，达到字正腔圆的效果。这与姜夔、张枢、沈义父等人按音谱填词、审音改字的情形类似。周德清撰《中原音韵》就是要纠正当时平仄不合律的弊病，“以为正语之本，变雅之端”(49)。后来，词韵、词谱、词律、词格、词式等著作的出现，其用意无不如此。 词作为“艳科”、“小道”，在唐五代及北宋早期曾被斥为“郑音”、“淫声”。随着南宋市井俗乐的繁荣，瓦舍里巷中唱赚、覆赚、鼓子词、诸宫调、陶真、涯词、合生、商谜、小唱、嘌唱、叫声、耍令、唱京词、唱拨不断等以唱为主的新兴曲艺流行。这些新的歌曲种类正是在唱词基础上发展起来的，可谓词之变体。如永嘉杂剧就是北宋末叶在南方兴起的，“本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、士女顺口可歌而已”，又谓“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者”(50)。这些俗乐因易唱易作，受到当时人们的广泛欢迎，代表了当时文艺的主流形态和发展趋势，但因不合雅词派文人的审美和倚声观念而被归为俗词、俚曲。与此同时，雅词派的倚声填词，因标准悬置过高，不易唱作，超出了一般民众的接受能力，渐趋案头化和去音乐化。王灼已注意到南宋歌词的这种变化，并表示不解：“古人因事作歌，抒写一时之意，意尽则止，故歌无定句。因其喜怒哀乐，声则不同，故句无定声。今音节皆有辖束，而一字一拍，不敢辄增损，何与古相戾欤?”(51)这种倚声方式的变化，与当时的音乐文化背景密切相关。 (责任编辑：admin) |