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内容提要 单纯的法今和法古取向已无法适应今天理解文学的特殊需要，应当从新的古今融汇角度思考文学的属性。文学是一种感兴修辞或兴辞。文学的兴辞性是指文学具有感兴与修辞相互涵摄的属性，文学是一种感兴凝聚为修辞、修辞激发感兴的艺术。兴辞在阐释当今中国文学现象时具有特殊活力和应用前景，以及来自传统而又能融入现代的深厚力量。 关键词 感兴 修辞 感兴修辞 兴辞 进入21世纪，我们对文学是什么能否做出新的思考？这种新思考对文学来说不是要寻找那唯一的本质(现在看来它并不存在)，而是尝试把握它在社会生活中的功能及其新问题。回想过去的百年里，我们曾经习惯于分别从“法今”和“法古”两种不同途径去回答这个问题。从对西方概念如“摹仿”、“再现”、“表现”、“节奏”、“语言”等的引进和应用中，不难见出这种“法今”风气早已成为百年文论的主流取向。而最近二十年来，它更是在现行文学研究与学位教育系统中夺取霸主地位。我自己多年来就先后试用过“体验”、“修辞”和“审美意识形态”等术语。这虽然简练实用，但难免受到包括我自己在内的许多人的怀疑：光凭这些来自西方的现代术语就能够完满地回答中国文学的基本属性问题吗？由于如此，另一种取向也被激发起来，就是直接从我们自身的古典文论中借挪，如王国维率先拈出“意境”或“境界”。我自己在1985年也曾尝试用古典“感兴”概念来概括中国文学的特性。这种“法古”意向诚然对中国文论在现代重振旗鼓有积极意义，但也容易遭受质疑：在文学条件早已改变的今天，单纯的古代文论术语怎能满足使用？因为特定的文论总是与特定的文学活动本身联系着的。在我看来，单纯的法今和法古取向已无法适应今天理解文学的特殊需要了。取而代之，应当尝试一种新的古今融汇取向，例如，设法找到一个可以汇通古今的特定术语来承担文学属性的新的思考任务。存在着这样的术语吗？简捷地说，我自己经过十多年的反复思考与比较，有一点个人心得，不揣冒昧地在这里提出求教：文学是一种感兴修辞，简称兴辞。古典“感兴”加上现代“修辞”正有兴辞。 1. 文学的复联性与主导性 感兴修辞或兴辞，是我从古今融汇角度新造的、用来表述当今文学的主导属性的术语。为了说明我的用意，有必要对文学属性概念首先作出说明。使用文学“属性”是扬弃以往“本质”概念的结果。如果本质是指文学之所以为文学的唯一的最终原因，那么，属性就是指文学在社会中可能具有的多重特性。本质只能是单数概念，而属性则是复数概念，是表示文学同时存在着多重不同的特性。文学属性具有复联性和主导性特点。一定的文学过程或生活往往同时包含媒介、语言、形象、体验、修辞和产品等多重属性。这表明，文学属性实际上是一个多重属性共存的复合而又联系的结构。不妨把文学的这种由媒介、语言、形象、体验、修辞和产品等多种属性组成的复合而又联系的情形，称为文学属性的复联性。具体地说，一方面，文学的属性不是单一的而是复合的；另一方面，这些复合属性不是彼此孤立的而是联系的。就现代文学的总体情形而言，文学不可能仅仅只有上述属性中的任何一个，而必须同时拥有它们全部，正是它们之间的相互联系和渗透形成了文学过程的丰富性和复杂性。 文学属性在其复联性中，还会体现出一种主导性——这就是感兴修辞性或兴辞性。在文学的多重属性中，感兴与修辞性可能是主导性的。感兴属性可以将形象属性涵摄进去，因为感兴是必须由形象去激发的、始终与形象不可分离的。所以，谈论感兴实际上应始终不离形象。而修辞属性则可以涵摄媒介、语言和产品属性，因为无论是媒介选择、语言创造还是产品制造，都不只单纯地是它们本身，而是体现出人调达现实矛盾的努力，也即都需要从修辞性上去把握。修辞一词本身就包含了语言及其对于人与现实的关系的调达过程。所以，文学的主导属性在于感兴修辞性。说文学具有主导性属性——感兴修辞性，意味着说文学主要是人的感兴修辞，是一门感兴修辞艺术。感兴与修辞在文学中是紧密联系、不可分割的东西，是人的社会符号实践的一部分。 2. 文学与感兴 感兴(有时又作兴、兴起、兴会等)原本出自中国古典文论。署名贾岛的《二南密旨》说：“感物曰兴。兴者，情也。谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴。”这正点明了感兴的基本意思：它是外感事物、内动情感而又情不可遏这一特殊状态的产物。感兴的基本意思就是感物起兴或感物兴起。感兴就是说人感物而兴，也就是指人由感物而生成体验。简言之，感兴是指人在现实中的活生生的生存体验。感兴，作为人的现实生存体验，是人对自己生活的意义的深沉感触和悉心认同方式。感兴是一种直接触及人的生存意义或价值的特殊感触。遍照金刚说得十分明白：“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。”① 感兴被视为人的一种“至感”。“至”有到达极点或顶点、程度最高的意思。显然，“至感”就是到达顶点的和程度最高的感受。由此可见，感兴作为“至感”，是人对现实生活的一种到达顶点和程度最高的感受。 这里不妨从内在构成和层面构造两方面去简略说明。从内在构成看，感兴不只是普通的心理反应或心理过程，也不只是单纯的物质生活状态，而是它们的复杂的融汇——一种存在—体验。可以说，感兴是人的实际生存与心理感受、意识与无意识、情感与理智等要素的多重复合体。从层面组合看，感兴具有多层面结构。而这里需要指出至少三个层面：第一层，日常感兴。这是人在日常生活中的兴会际遇。平常或琐碎的油盐酱醋、功名利禄、恩怨纠缠乃至生老病死等，都可以在人的心中掀起感兴波澜。这一层面的感兴既可以为高雅文化、主导文化提供素材，更可以为大众文化和民间文化提供取之不竭的日常生活资源。第二层，深层感兴。这是人超越日常境遇而获得的富于更高精神性的兴会际遇，涉及人对生活的超越、提升、升华等需要，与对阴阳、有无、虚实、形神、美丑、悲喜剧等审美价值的体认相连。这一层面的感兴尤其可以为高雅文化的写作和阅读提供直接的支持。第三层，位于这两层面之间的种种感兴，即日常感兴与深层感兴之间的转换地带。这一层面是相对而言的和变动不居的，往往成为日常感兴与深层感兴之间发生对立、渗透、过渡或转化的中介，属于主导文化、高雅文化、大众文化和民间文化等不同文化类型之间的复杂关联域。 需要约略说明的是，80年代以来的文学理论界(包括我个人在内)，曾经倾向于把感兴锁定在第二层面即精神意义上，即突出它的精神性和对日常生活的超越性，而忽略它与日常生活的联系②。而现在看来，有三点需要认真反省：第一，中国古典文论家从万物相反相成和氤氲化生的古典宇宙观出发，认识到并且坚持感兴同时也来自日常生活。正如清代袁守定在《谈文》中所说，“文章之道，遭际兴会，攄发性灵，生于临文之顷者也。然须平日餐经馈史，霍然有怀，对景感物，旷然有会，尝有欲吐之言，难遏之意，然后拈题泚笔，忽忽相遭，得之在俄顷，积之在乎日。”这里把“餐经馈史”与“对景感物”联系起来看待，同样视为“兴会”之基，而并没有做出高下之别，表明日常感兴与深层感兴之间并不存在天然鸿沟，而是可以相互转化和渗透。第二，同理，文学的感兴并不一定是高雅的，而也可以是世俗的，作用于日常生活。清代袁枚在《随园诗话》中说过：“圣人称诗‘可以兴’，以其最易感人也。王孟端友某在都取妾，而忘其妻。王寄诗云：‘新花枝胜旧花枝，从此无心念别离。知否秦淮今夜月？有人相对数归期。’其人泣下，即挟妾而归。”一首诗可以感化一个因取妾而遗忘妻子的人，使他翻然悔悟，立即“挟妾而归”。这足以说明，一首富于感兴的诗通过有力地感发心灵，而可以有效地帮助人们调整日常生活。第三，从文学活动中高雅文化与大众文化和民间文化相互共存和渗透的现状看，如果单纯标举深层感兴或感兴的深层性而忽略日常感兴或感兴的日常性，就势必把大众文化和民间文化排斥在文学理论和批评视野之外。所以，有必要全面地重新认识和把握感兴的多层面性，这使我们能够切实地从感兴修辞概念入手而达到对诸种文化文本的全面阐释。 3. 感兴与修辞关联 应当强调指出，中国古典文论家并不愿意孤立地谈论感兴，而总是习惯于把它与文学的具体修辞环节联系起来讲：人感物而兴，兴而修辞，从而生成感兴修辞即兴辞。这种强调感兴与语言的修辞状况紧密相连的传统，也是80年代以来文论界所忽略的。感兴的“神思”或“传神”内涵在当时吸引了人们的注意力，以致其语言的修辞特征即兴辞特征却被“放过”了。 清代叶燮有关“兴起”与“措辞”的论述，可以帮助我们正视文学的这种感兴与修辞结合的特性。他在《原诗》中指出：“原夫作诗者之肇端，而有事乎此也，必先有所触以兴起其意，而后措诸辞，属为句，敷之而成章。当其有所触而兴起也，其意、其辞、其句劈空而起，皆自无而有，随在取之于心；出而为情、为景、为事，人未尝言之，而自我始言之。故言者与闻其言者，诚可悦而永也。” 这段话凸现了感性与修辞的不可分割特性。第一，文学写作发端于“兴起”——即“感兴”。“有所触”就是“触物”或“感物”，由“感物”而“兴起”，这是指诗人从现实生存境遇中获得活生生的体验，从而产生精神的飞升或升腾。第二，文学写作继之以“兴意”的生成，“兴发意生”。这是说“感兴”勃发时往往伴随着“意”的生成。叶燮的“兴起其意”，应正取此意。诗人由“兴起”获得新的诗“意”，这是指在感兴的瞬间产生艺术发现和最初的语言与形象火花，激发写作的冲动。这里的“意”是包含着活生生的“感兴”的诗“意”，因而应是“兴意”——在感兴中生成的诗意。第三，文学感兴始终伴随着“措辞”即修辞，与修辞紧密交融，通过它呈现出来。“措诸辞，属为句，敷之而成章”正是说文学写作不是直接呈现感兴，而是要以原创的语言修辞去重新建构它，即把它重新建构为原创性的语言修辞形式。第四，读者阅读依需要由修辞指引到感兴。文学作品凭借原创性的修辞，可以使读者激发同样原创性的感兴，并且令作者和读者都获得精神愉悦，“故言者与闻其言者，诚可悦而永也”。 这种感兴修辞的重要特点和价值之一在于审美上的原创性。无论是感兴还是修辞都具有原创性。原创性，是指前所未有的原初的创造特性。叶燮所谓“其意、其辞、其句劈空而起，皆自无而有，随在取之于心；出而为情、为景、为事，人未尝言之，而自我始言之”，正是指文学中的感兴和修辞具有前所未有的原初的创造特性。他在《原诗》中还说过：“……其仰观俯察，遇物触景之会，勃然而兴，旁见侧出，才气心思，溢于笔墨之外。”他明确地看到，“勃然而兴”的瞬间可以产生平常生活中无法产生的特殊的艺术创造力量。 4. 感兴修辞的古今范例：杜甫与鲁迅 叶燮心目中最富于感兴修辞、符合他如上理论要求的“千古诗人”是杜甫。这一点其实不是仅仅出自叶燮的理论推导，而正是源于杜甫本人的自觉的美学追求。杜甫善于将丰富的生活感兴与惊人的修辞锤炼完美地统合在“诗兴”中。他的不少诗题都标明《遣兴》、《遣兴三首》、《绝句漫兴九首》、《敝庐遣兴奉寄严公》、《秋兴八首》，正显示了他本人对兴辞境界的有意识开拓。他的《寄张十二山人彪三十韵》说：“静者心多妙，先生艺绝伦。草书何太古，诗兴不无神。曹植休前辈，张芝更后身。”正是在“诗兴”勃发状态中，下笔如有神助，就像曹植那样超越前辈，真可称做张芝的后身。杜甫晚年在《峡中览物》中回忆说：“曾为掾吏趋三辅，忆在同关诗兴多。”我曾身为一名小吏趋奔于三辅(指京兆、扶风、冯诩)之间，回想在潼关时诗兴尤多啊。他的许多诗正是这样，来自他的活生生的诗兴。《上韦左相二十韵》：“感激时将晚，苍茫兴有神。为公歌此曲，涕泪在衣中。”这里的“苍茫兴有神”正是指诗人的感兴勃发的状态。“诗兴”无疑是杜甫诗获得成功的一个关键。③ 正是在“诗兴”中，平常难以实现的感兴与修辞的完美统一如有神助地获得了实现。杜甫诗的这种感兴与修辞完美融汇的境界，为今天我们理解感兴修辞的实质及其中感兴与修辞的关系，提供了一个恰当而又绝妙的古典范例。 鲁迅作为现代作家，也自觉地把文学写作视为“感兴”过程。就孙伏园有关鲁迅《蜡叶》的题旨的提问，鲁迅回答说：“许公很鼓励我，希望我努力工作，不要松懈，不要怠忽；但又很爱护我，希望我多加保养，不要过劳，不要发狠。这是不能两全的，这里有着矛盾。《蜡叶》的感兴就是从这儿得来，《雁门集》等等却是无关宏旨的。”④ 可以说，文学写作讲究感兴，这在中国作家来说古今都是一致的，师承着同一个感兴传统。 5. 文学的感兴修辞性 感兴与修辞在文学中实际上是紧密结合在一起的东西，是感兴修辞即兴辞。感兴修辞，意思是说感物而兴、兴而修辞，也就是感物兴辞。换言之，感兴修辞就是富于感兴的修辞，是始终与体验结合着的修辞。文学正是这样一种感兴凝聚为修辞、修辞激发感兴的艺术。文学的感兴修辞性，正是指文学具有感物而兴、兴而修辞的属性。单说感兴，它是指人对自身的现实生存境遇的活的体验；单说修辞，它是指语效组合，即为着造成特殊的社会效果而调整语言。但感兴与修辞组合起来，则生成新的特殊含义：感兴属修辞型感兴，而修辞属感兴型修辞。在这里，感兴本身内在地要求着修辞，而修辞则是感兴的生长场。感兴修辞是指文学通过特定的语效组合而调达或唤起人的活的体验。简言之，感兴修辞是指以语效组合去调达或唤起活的生存体验。 作为感兴与修辞相互涵摄的形态，文学的感兴修辞性可以包含两层意思。一层是指感兴型修辞。这是说文学这种修辞具有感兴内涵，它是由感兴转化而成并可以引发感兴的修辞。这是强调文学修辞的特殊的现实感性属性。人们说文学语言世界并非独立自足或与现实无关，而是蕴涵着独特而丰富的人生意义，正可以从这一层去理解。另一层是指修辞型感兴。这是说文学这种感兴具有修辞性内涵，即是由修辞加以传达并始终不离修辞的感兴。这是突出文学感兴的普遍的语言效果属性。人们相信看来独特的文学感兴由于与修辞不可分离因而具有普遍可理解性，正可以从这一层面去考虑。无论如何，文学的感兴修辞性是感兴与修辞相互涵摄的整体。 感兴修辞看来是个人的生活体验和语言表达行为，但绝不是单纯的个人所有物。文学作为人的感兴修辞行为，实际上是人类符号实践的一种形式⑤。按照德国哲学家卡西尔(Ernst Cassirer, 1874～1945年)的看法，人的特点在于通过劳作制造“符号”，形成人类文化的世界，这就是“符号的宇宙”。“人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个符号的宇宙之中。语言、神话、艺术和宗教则是这符号宇宙的各部分，它们是组成符号之网的不同丝线，是人类经验的交织之网。”⑥ 因此，人在本性上与其说是“理性的动物”、“使用和制造工具的动物”，不如说是“符号的动物”。正是符号、符号化思维和行为构成人类生活中最富代表性的特征。根据马克思的观点，人类的符号活动归根到底是人类社会实践的具体形态，因而应当理解为符号实践。符号实践是人类创造和运用符号以便认识和改造世界与自我的社会过程。作为感兴修辞的文学，应当被理解为人类符号实践的一种形式。文学是一种感兴修辞，它的任务是在语言这种符号组织中去创造性地建构人的独特的而又具有可理解性的个体体验，帮助人认识世界与自我，沟通个体与社会，并转而微妙地影响社会。李白作为诗人，虽自以为拥有宰相之才，但其真正本领却不是治理国家或领兵打仗，而是创造奇妙的语言符号去传达他的独特体验。“黄河之水天上来”用看来违反地理常识的表述，却准确地写出了黄河的冲决万里的雄伟气势，可谓神来之笔！“相看两不厌，只有敬亭山”，表达出人与自然亲如知己的关系及其喜悦。“床前明月光……”这样平易浅显而又脍炙人口的诗句，把中国人的思乡情怀与“明月”紧紧联系起来，更是早已成为我们民族在符号实践中共同拥有的象征物了。李白是以富于感兴修辞的符号体系去加入到社会实践中的。他的独特诗句已经成为我们民族的汉语符号实践传统的一部分了。人类符号实践具有若干形式，如语言、神话、宗教、科技、艺术等，而文学只是其中特殊的一种。它的特殊性在于，作为中国人的语言符号与艺术符号的结合形式，它将个体感兴与语言修辞行为紧密结合起来，通过创造富于兴辞的语言作品去认识和改造世界。 6. 从阅读看兴辞 作为一种兴辞，文学中的感兴与修辞当然是相互渗透和难分彼此的，但这不应妨碍从中梳理出一种层面构造来。从读者的文学阅读角度看，兴辞可能会由外向内地依次呈现为四层面：感触修辞、修辞生兴、兴会酣畅和兴味深长。第一层为感触修辞，是指读者以自己的感官去阅读和理解文本修辞，感受文本修辞的意指作用及其原创特色。第二层为修辞生兴，是指由富有原创特色的修辞激发起内心的感兴波澜。读者由独特的修辞组合而激发起强烈的体验——感兴。清代薛雪在《一瓢诗话》中指出：“一部杜浣花集，字字白虹，声声碧血。读至‘悠悠委薄俗，郁郁回刚肠’之句，尤觉心堕魂折。”杜诗的“字字白虹，声声碧血”的独特修辞，竟可以使这位读者生起“心堕魂折”的异常强烈的感兴来。第三层为兴会酣畅，这是指读者在修辞的激发下沉入特别感动的体验境界，发现人生的深厚奥秘。金圣叹在《第五才子书施耐庵水浒传》第二回总批中，直接把从《水浒传》里获得的这类特殊的阅读体验归结为“兴”：“写鲁达为人处，一片热血，直喷出来，令人读之深愧虚生世上，不曾为人出力。孔子云：‘诗可以兴’。”兴会酣畅是始终不离文本修辞、并且与它紧密相连的多样而又复杂的心理感动过程。第四层为兴味深长，是指读者有时可以透过文本修辞而体悟到更为朦胧、深邃而又悠长的感兴意味。这里虽然总体上是感兴的层面，但这种感兴仍然是由文本修辞激发的、并且始终不离文本修辞。无论如何，文学中的感兴与修辞是密不可分的，所以合说感兴修辞性或兴辞性。从读者的角度看，文学的审美价值在于，修辞如何激发感兴，即原创性的修辞如何把读者牵引到对原创性的感兴的领悟和享受上。 把文学视为兴辞，这不过是我从古今融汇的角度对文学属性作出的初步思考。兴辞还可以同今天的“认同”概念联系起来考虑，并且在文学的文化类型、文学写作、文学阅读等环节上体现出不同表现，还可以与西方文学的“隐喻”特征相比而展示出独特的“兴体”特征⑦。这样做可以进一步体现出兴辞在阐释当今中国文学现象时的特殊活力和广泛的应用前景，以及来自传统而又能融入现代的深厚力量。 注释： ①〔日本〕遍照金刚：《文镜秘府论》，周维德校注，人民文学出版社，1980年。 ②《我自己的意义的瞬间生成》和《审美体验论》就明确而强烈地认同这种精神倾向。 ③张少康、刘三富：《中国文学理论批评发展史》(上册)，北京大学出版社，1995年，第330-331页。 ④孙伏园：《鲁迅先生二三事》，重庆作家书屋，1943年，转引自孙玉石《现实的与哲学的——鲁迅〈野草〉重释》，上海书店出版社，2001年，第266页。 ⑤有关“符号实践”这一思路，我是在自己主编的《美学与美育》(北京，中央广播电视大学出版社2001年版)中提出和贯彻的。这里将这一思路引进文学中。 ⑥〔德〕卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社，1985年。 ⑦王一川：《文学理论》，四川人民出版社，2003年。 原载：人文杂志20063 (责任编辑：admin) |