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（二） 作为具有净染二性的“心镜”的小说 《风月宝鉴》作为小说的一个标题，是小说本身的隐喻：作为作者“心镜”的小说，同时具备正反两面。小说伊始，作者便借助对制作风月宝鉴的人物“警幻仙姑”的介绍、甄士隐梦中的僧道的对话等，充分承认小说的两面性。 小说中为贾瑞送去宝鉴的道士指出，风月宝鉴为警幻仙子所制。小说第五回，宝玉在梦中曾听警幻仙子自我介绍其身份职务和行为方式：“吾居离恨天之上，忘[48]愁海之中，乃放春山遣香洞太虚（幻境）[49]警幻仙姑是也，司人间之风情月债，掌人世之女怨男痴。因近来风流冤孽缠绵于此处，是以前来访察机会，布散相思。”从这几句话，无法看出她如何掌管人间风月情，但却表明她的行为方式主要是“放春”、“遣香”、“布散相思”，也即煽动乃至满足风月情；这一点得到宝玉（神游她的居所太虚幻境）和贾瑞（看照她的制品风月宝鉴）在与她有涉后相同的反应（遗精）的证实。惟有她的名称“警幻仙姑”表明她承担着使世人从包括风月情在内的幻境中觉醒的任务。杨义在他的《中国古典小说史论》中曾指出警幻仙姑的两重性，或曰“悖谬性”：一方面，“似乎是爱神”；另一方面，“却又把‘金陵十二钗’归入薄命司……，把爱情视为多余，并归于虚无。”[50]与此同时，他也指出了通灵宝玉具有类似的两重性，“乃是复合着亦善、亦非善的对立因素的生命结构”[51]。 警幻仙子以煽动风月情来了结风月情，这一点得到第一回甄士隐梦中所闻僧道谈话的证实。警幻诱导绛珠草下凡：“灌溉之情未偿，趁此到可了结的？”恰恰因为可以“了结”神瑛侍者的灌溉之情；正如一僧一道希望待此一行“风流冤家投胎入世”之后“下世度脱几个”。“度脱”一词来自佛教教义，“度”字的含义是“使人‘离俗’、出离生死”，“脱”，当指“解脱”，有广狭二义：广义指“摆脱烦恼业障的系缚而得自由自在”，狭义指“断绝‘生死’原因，不再拘于业报轮回，与‘涅槃’、‘圆寂’的含义相通。”[52]如果不在人世这“风月情浓”的是非烦恼之地，也就无所谓“度脱”；恰似维摩诘所言：“一切烦恼为如来种，譬如不下巨海，不能得无价宝珠；如是不入烦恼大海，则不能得一切智宝。”[53] 就两面性的思想而言，理学家和佛家都曾用它来表达对人心的认识。理学家从体与用的角度谈论人心，“心体惟一，而其用则可别为两端”；两端以“正与不正”而别为“道心”与“人心”[54]。天台宗的《大乘止观法门》一书中，曾涉及如来藏（此处指人之“本心”）的“染净二性”，认为人心生而具备“净染”二性，佛亦具备此二性。作为觉悟者，佛发扬净性，而舍弃染性，不过染性仍然存在。人在觉醒之前，如生活在梦中，不知自己具备净性，而发扬染性，不过净性仍完好无损[55]。风月宝鉴作为小说家曹雪芹的制品，其两面性无疑揭示了小说家本心的净染二性。 再从风月宝鉴的两面镜像来看。如本章开头处所述，从传统上看，镜子的比喻为道家和佛家共用，都具有以静或（明）净映照万物的含义。然而将镜与幻相系，却是佛家特有的，在不少佛教经典中，“幻事、梦境、镜像”等一同出现，用来表达世间一切事物及现象空幻不实、依缘而生而灭的特性，对此《圆觉经》指出：“认妄为真，虽真亦妄”[56]。这句话与太虚幻境石牌坊上书写的对联中的一句“假作真时真亦假”十分类似；同时与风月宝鉴之语不无相似之处，它对企图用火烧它的人“哭道：谁叫你们瞧正面了，你们自己以假为真，何苦来烧我。”这是否意味着，镜之显示凤姐的正面（跛道嘱其“千万不可照”）为假（或者说，不过为一虚妄幻像，贾瑞却认其为真，并为此丧命），而显示骷髅的背面（跛道嘱其“只照”的一面）为真，这一面是可以治愈贾瑞的“邪思妄动之症”的？但是两面所映现的同为镜像，也即幻像，何以有真假之别？又为何一面致命、另一面治病？ 实际上，佛家不仅发展人心的两面性的思想，同时也曾运用两面镜来比喻人的意识（心识）。佛经中便曾采用具有一真一假特性的双面镜的比喻。 阿莱克斯•韦曼的《作为泛-佛教隐喻-比喻的镜子》一文探讨了与佛教相关的来自三个方面的镜喻：瑜伽行派作为意识的比喻的镜子、中观派用来说明诸法性空理论的镜子和佛教艺术与经典中预言性的镜子。在讨论瑜伽行派的镜喻过程中，韦曼提到佛教密宗传统(Buddhist tantra tradition)在涉及意识的理论中确实有双面镜(two-sided mirror)的比喻：“一面是感官的意识(phenomenal mind, manas)，它错误地反射外部世界，另一面是高妙的洞察意识(discriminating mind,buddhi)，由于全无意象，它无误地反射。”[57]从某种意义上说，“全无意象”，意味着“空”，因此这另一面可以理解为一面“空镜”；“空”的一个作用则在于终止妄念，并由于空（慧能：“法体清净”）而能够公正地映照万象：“无有影像处，则无依他起”，“譬如明镜，顿现一切无相色像”[58]。韦曼进一步指出，“以双面镜的语言来说，镜子的妙智（the buddhi）面能够再现佛，因为全无对抗性的意象。”因此这里的双面镜的比喻，显示了意识（心识）的双重性，既可酝酿出错误亦可离却错误。 曹雪芹的风月宝鉴与佛教密宗传统中的双面镜是否有某种类似性？在小说中是否有与其接近的比喻？第二十二回“听曲文宝玉悟禅机，制灯谜贾政悲谶语”中宝钗曾引用禅宗一北一南两派禅师神秀和慧能的著名两偈[59]。参照韦曼和唐代僧人宗密对这著名的两偈所代表的南北禅宗的解释，风月宝鉴的两面与韦曼所论密宗传统中的双面镜确实存在类似关系。 一种解释认为，这一先一后的两偈代表了佛教渐顿两派悟道理论体系[60]。韦曼则探寻了两偈背后可能隐含的教义。他认为，神秀的镜喻接近于早期佛教中以镜比喻意识的传统：意识原本清净，由于妄念起而被污染；只要清除妄念便可恢复其明亮的本性。慧能的一偈则体现出般若学派的影响，而“本来无一物”，则可以理解为没有任何的反射、没有任何意象；而这一点，在韦曼看来，又与前述属于密宗传统的双面镜比喻中代表了“高妙的洞察意识”的“全无意象”的一面相似；不过韦曼是在“镜喻和中观学派”的标题下论述神秀和慧能的镜喻的。 唐代僧人宗密在其《禅源诸诠集都序》中将神秀所代表的北宗和慧能所代表的南宗分别称为“息妄修心宗”和“直显心性宗”。对于前一宗，他恰恰是借用神秀的镜喻来解释的：“众生本有觉性，如镜有明性，烦恼覆之，如镜之尘。息灭妄念，念尽即本性圆明。如磨拂尘尽镜明，即物无不极”。对于后一宗，他的解释也直接与慧能的“本来无一物”相关：“谓万法既空，心体本寂，寂即法身。即寂而知，知即真智，亦名菩提涅槃”。在宗密看来，两宗依据不同的教派教理：前者所依乃“大乘法相教”，后者则依“一乘显性教”。[61]宗密所说的“大乘法相教”所依据的应当是瑜伽行学派的教理（在这一点上他与韦曼的看法一致），而他所谓“一乘显性教”的教理来源，则比较复杂，它显示出一种综合的特性，宗密本人为华严宗五祖并信奉神会一派禅宗（承慧能学说），这两派与中观学派有着密切的关系。这样的判断与韦曼的看法有相似之处。 不只如此。还是在《红楼梦》中，宝玉和黛玉的两偈，似乎与神秀和慧能的两偈分别相对。“无可云证，是立足境”，似乎表达了镜的存在，以无尘为立足境，而黛玉的“无立足境，是方干净”，则表达了甚至“明镜台”都不存在的“无住”本性。这一点与慧能在《坛经》中表达的不执著的态度一致：“我此法门，从上以来，先立无念为宗，无相为体，无住为本。无相者，于相而离相；无念者，于念而无念；无住者，人之本性。”[62] 如果我们从佛家心镜的比喻（心识的二重性）来看待风月宝鉴，涉及小说之镜的两面性和它何以能治病的问题便可以得到合理的解释。 从心识的角度看，治病意味着改变眼光。风月宝鉴与韦曼所举双面镜确有相似之处，一方面，如果将风月鉴中正面理解为具备染性的心识，由于其本身并不虚灵，因而会“依他起性”，从而依顺贾瑞的欲望虚妄变现出凤姐的影像，而贾瑞执迷不悟，成为自己心识所生出的这一虚妄幻像的牺牲品；恰似龙树《大乘二十颂论》中的一节：“正如世间绘画师，画出夜叉怖畏相，自己作画自恐怖，是故名为无智者。”当然贾瑞并非被自己想像所制作的恐怖画吓死，而是被凤姐的幻像刺激而死；但在成为自己妄念的牺牲品这一点上，贾瑞确实与龙树所谓的“无智者”一致。另一方面，风月鉴背面的骷髅的作用则可理解为终止妄念（邪思），以及由妄念而导致的“妄动”。贾瑞对正反两面的反应：一“喜”（则妄念生）一“吓”（妄念不生），似乎表明了双面镜的两面，一“误”一“无误”地反射的特性。双面镜，一面显示的是心之染性，一面则警告人，当止妄念。一面引起妄念，一面消除妄念。而妄念除，则意味着初步觉醒；龙树在《大乘二十颂》中将其表述为：“犹因睡醒者醒寤，梦中境界无所见；了悟愚痴之闇蔽，生死轮回亦不见。”[63]因此当《红楼梦》中的道士将风月宝鉴作为治病工具时，他强调的是其止妄念的一面：“千万不可照正面，只照他的背面，要紧，要紧！”道士的这番话是针对贾瑞说出的，而且恰巧对症。从大乘中观论的观点看，意识之镜从错误地反射到无误地反射，只在“止妄念”，龙树的《大乘二十颂论》有这样一句：“智慧欲境二者间，妄想之毒作障碍。”[64]因此从一面到另一面，只在一念之间；人对世界的正确认识取决于破除幻想与妄想，而当幻想、妄想终止，就会对世界有正确的洞见。 从小说之镜映照的内容来看，它客观、公正；来者不拒，无所不现；于相而离相。它既具有使读者满足欲望的功能，也具有使其醒悟、从强烈的欲望中解脱的功能。由此看来，风月鉴的两面似乎综合了佛教所言人在生死之间轮回的思想。“风月情浓”（恰如贾瑞镜中所见凤姐的意象）是生死轮回的一个主要原因。而对风月与死亡之关系的认识，则有可能使人“换新眼目”，进而治愈“邪思妄动之症”。 评点派红学家王希廉正是在这一思路上理解小说的这一标题的，他指出：“‘风月宝鉴’者，即因色悟空也”[65]。这意味着，小说家以镜子的两面阐释《般若波罗蜜多心经》中的两句经文：“色不异空，空不异色。色即是空，空即是色。”小说之镜以其虚灵，便可映照一切；读者以虚灵之心，则可接纳镜中一切，并进一步看出：色即空，空即色。因此小说更深的含义可能在于正反两照，最终看出正即反，反即正；确切说，两面均为镜像。只要从镜像着眼，正反便无差别；在曹雪芹那里，小说的本质便在于作为人心、人生之镜像。当两面同时呈现，便出现了某种“真相”：大千世界的本来面目。而这便是生活与写作的真相。理解小说中的这一思想，也许必须参照佛家的思想，特别是禅宗等阐释的中观论的思想，不执两边、于相而离相。而真的含义，则在于生活的本来面目。这一点，我们仍然能够在佛教思想中找到根据。佛教在教导信徒离“众生尘相”而“不住”的方法时，经常采用明镜照物的比喻，对于“尘相”，应当“如同镜子照物一般，随来就应，随去随了”、“如明镜之前，物来悉照，物去即空”（南宋僧人济公语）[66]；不过，类似的比喻，在庄子《应帝王》篇中也可找到：“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”[67] 风月宝鉴的两面性，可以看成将其借自古镜的“鉴万物”的特性分解为正反两面。小说家将小说构思为一柄具有净染两面的心镜，他确实在自己的小说中纳入了生活的两面真相，尤其显示出镜的追踪摄迹的特征。因此，如果风月宝鉴具有色、空两面，那么它是小说家刻意经营的结果。另外，他的写作，并非仅仅为了表达人所处的某种极端的状态（贾瑞所体现的欲与死的关联），而是包含了极端状态和各种其他状态的整体面貌，从而也是更具真实性的状态。 就风月鉴作为小说的隐喻而言，小说乃小说家的心镜，显示了他本人的心性，如同如来藏，具有净染二性。正像中观论所坚持的，小说家并不偏执于色与空的任何一边，而是将两边同时呈现，并把选择交给了照镜者。将小说磨治成具有净染二性的镜子，也许正是曹雪芹对小说家的工作的理解。 (责任编辑：admin) |