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三、西曲歌辞的新变及文人创作雅化倾向 受入乐和题材的限制，清商曲辞在宋以后的古题拟作并不多。但是有一些改制曲题或者与吴歌、西曲风格接近的题目开始出现，代表着清商曲辞的一次新变。这类改变集中在西曲歌辞创作上，从文人一拟一创的不同选择上，也可看出吴声歌与西曲歌的确各自不同。 《樂府詩集》卷五十清商曲辞七有这样的记载： 江南弄七首。梁武帝《古今樂錄》曰：梁天監十一年冬，武帝改西曲，製《江南上雲樂》十四曲，《江南弄》七曲，一曰江南弄，二曰龍笛曲，三曰採蓮曲，四曰鳳笛曲，五曰採菱曲，六曰遊女曲，七曰朝雪曲。又沈約作四曲，一曰趙瑟曲，二曰秦筝曲，三曰陽春曲，四曰朝雪曲，亦谓之江南弄云。 明确记载，梁武帝萧衍改编西曲，做《江南上云乐》、《江南弄》；沈约新编4曲，统称《江南弄》，按其中同名的“朝云曲”看，沈约当是受萧衍的影响模仿制曲。同时代的梁简文帝萧纲，亦做《江南弄》3苜，与萧衍做曲曲调一致。武帝所改的西曲及其拟作，较晋代无名氏西曲歌辞，无论在形式还是韵律上，都呈现了文人诗歌雅化的倾向。 首先，韵律、字数的规范化，即形式的雅化。萧衍改编的《江南弄》七曲，共7首，有按照曲旋律命名者，如《龙笛曲》，“因声如龙鸣而名曲”，但因内容命名者如《采莲曲》。句式都是由3个七字句，4个三字句，即7-7-7-3-3-3-3的形式组成；其中，第一个三字句是上一个七字句的尾三字，这在演唱的时候形成反复的效果。用韵上，3个七字句句句押韵，三字句则是偶数句隔句押韵，这与魏晋时代七言诗句句押韵、五言诗偶句押韵的形式完全吻合。萧统、沈约均有《江南弄》，以萧统《江南曲》为例： 众花杂色满上林。舒芳耀绿垂轻阴。连手躞蹀舞春心。舞春心。临岁腴。中人望。独踟蹰。 第一个三字句“舞春心”是重复上一句的后三个字，演唱时候呈现回环往复、一唱三叹的效果。七字句尾字“林”“阴”“心”均押“侵”字部，平声；三字句的偶数句尾字“腴”“蹰”押“虞”字部，平声。其余《龙笛曲》《采莲曲》等6首，均按此种格式。 其次，语言和内容的雅化。与形式的雅化相一致的，是内容和语言的文人化。清商曲辞内容大多不离美女、思妇、流年光景等内容，但是经萧衍、沈约等人改编的西曲，虽内容未有大的开拓，可是主题的选择却有本事的出处，足见文人作诗重“典故”的手法。如萧衍《朝阳曲》，据《古今乐录》，其题目和题旨的“巫山之女”，出自宋玉的《高唐赋》；再如沈约《阳春曲》： 杨柳垂地燕差池，缄情忍思落容仪。弦伤由怨心自知。心自知，人不见。动罗裙，拂珠殿。 《乐府题解》认为此篇“阳春”的主题暗合“伤春”，其渊源比较隐晦，足见诗人赋予这类民歌同样的文学意义。阳春一词，文学典故系出自《宋玉对楚王问》中“为《阳春白雪》，国中属而和者，数十人而已也。……是以其曲弥高，其和弥寡”一段，感慨“《阳春》所从来亦远矣”。沈约此诗篇主题仍未离开“思妇怨情”的主题，但是经过典故化后，此诗读上去不再是民间曲辞的随意与单调，同样是思妇，此诗中的妇女就摆脱“窈窕佳人，问君可怜”的俗套，而是“缄情忍思”的内敛；同样是春天，此诗摆脱了“思春问天，折柳送人”的苦情倾诉，而是“心自知，人不见”的自我对话；最后将整首诗照应到“阳春白雪和者寡”的调上，即少妇之心鲜有人懂。此诗因此成为文人诗的上乘之作。从最早创作到后期拟作无不出自南方文人之手，故清商曲辞之柔媚风格一以贯之。 最后，演唱功能的弱化。随文人创作更加诗化的同时，民歌本身的趣味和口耳传唱的功能便相应减退。民歌最常见的谐音双关、叠字、回环往复手法，都是为了节奏与歌唱的方便，像“宿昔不梳头，丝发被两肩”②中“丝”代“思”；像“明月何灼灼”“我念欢的的”③尾字重复，以及《那呵滩》中前后句、隔句的回环手法，虽不见乐谱，听觉的效果可以从诵读中体会。文人雅化的清商曲，更见技巧，其演唱和舞蹈多用于宴会，即更适于文人、上层贵族的娱乐，而非民间的随意传诵，因此，一旦乐谱失效或者不再流行，其文本也就很容易变成徒诗。 (责任编辑：admin) |