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从上可见，有关格调派诗歌情感观的不少典型文献，在言说目的和价值立场上未必一致，不能混为一谈。尤其是那些暗含“真正合一”、“以正律真”观念的言辞，更需要我们细心加以辨析。这里需要补充说明的是，在考究此类“真正合一”、“以正律真”观念所处具体语境的同时，我们还有必要梳理有关其诗学史渊源的内容，这样才可能更为深入、完整地把握其实质，并在识别时具备足够的敏感。 毋庸置疑，格调派诗歌情感观中的“真正合一”、“以正律真”，乃是源自传统儒家诗学的基本原则。在判断诗歌情感时，传统儒家诗学的确尊重“真”尺度。不过与此同时，反映政教精神、合乎“礼义”要求的“正”，同样是其价值理想。尤其当两者并举时，“正”实有提升“真”、规范“真”的意义，其价值无疑居于“真”的上位。至于偏激地拒斥抒情合理性或主张无条件地抒发个体情感，则是其规避的两个极端。这些基本内容人所共知，无须多言。相比之下，更需要细致体认的，乃是此类观念的三种具体表达模式。以下试简要述之。 第一种模式是在肯定情感价值的同时，又明确要求节制之。《诗大序》论“变风”，一面承认其“发乎情”乃是“民之性”，不容否定；一面以“先王之泽”为理由，要求其“止乎礼义”，堪称此类模式的范例。后世所谓“发乎情止乎礼义二语，实探风雅之大原。后人各明一义，渐失其宗”(38)以及“不发乎情，即非礼义，故诗要有乐有哀；发乎情，未必即礼义，故诗要哀乐中节”(39)等观点，均属于这一类型。第二种则是看似明确提出并推举“性情之真”命题，实则每每以“性情之正”为并置条件。如此，则“正”自然成为“真”的前提。如真德秀曰：“古之诗出于性情之真。先王盛时，风教兴行，人人得其性情之正。故其间虽喜怒哀乐之发，微或有过差，终皆归于正理。”(40)方孝孺曰：“道之不明，学经者皆失古人之意，而诗为尤甚。古之诗，其为用虽不同，然本于伦理之正，发于性情之真，而归乎礼义之极。三百篇鲜有违乎此者。”(41)真德秀为宋代以理学观念论文之重要人物，方孝孺乃明前期官方正统文艺观的代表者。他们的表述几乎言必称“性情之真”，但就具体语境来看，其“性情之真”均以“合正”为前提，因此无非“性情之正”的代名词而已。与此相同，明前期理学家陈献章曾在《认真子诗集序》中提出“率吾情盎然出之”这一创作观，似乎给人倡导自由抒情的印象；而究其实际，陈氏在该文中，尚对诗歌“明三纲，达五常，徵存亡，辨得失”的政教意义念念不忘。有此考虑，则他所谓应当“盎然出之”之情，当然是不可能与自由多样的个体感性之情等量齐观的。至于第三种表达模式，便是一方面描述情感(同时往往也包括个性、风格等)诸般特征，一方面明确申说自己的价值立场；这就典型体现出事实判断与价值判断分立的特征。《礼记·乐记》在陈述心物相感乃无可回避之事实的同时，又认为感物所生诸种情态不尽合理，由此说明政教规范的必要性，并揭示合乎政教理想之乐的基本面貌。这堪称此种模式的典型代表。与此相似，陆机《文赋》讨论以诗为首的十种文类时，先逐一描述其“缘情而绮靡”等基本特征，最后以“禁邪而制放”这一总体原则节制之，思路与《乐记》可谓如影随形。同样的，服膺儒术，以原道、征圣、宗经为“文之枢纽”的刘勰，在《文心雕龙》中也呈示出这种理路。从“论文叙笔”、“剖情析采”部分的诸多篇章不难看出，刘勰对文(其中当然包括诗这一文类)之构思、表达、风格各方面特征描述可谓穷形尽相。可归根结底，在作出事实陈述的同时，他恰恰时时以正统儒学价值观为尺度，对文情、文风诸问题提出“合正”的要求。在这种表达模式中，我们自可窥知古人对丰富多样的文学现象体会之精、爱恋之深；但由此而模糊其稳定的终极价值立场，恐怕也就未能尽得论者之心了。 由是观之，前述明代格调派不少“重情”的典型言论或公开以正律真，或为情真暗设前提，或将事实判断与价值判断分别言之；无论基本观点还是表达模式，都可一一于儒家诗学传统中寻得上源，彼此间并不存在价值立场上的根本差别。正如不能一见到台阁体诸公或理学家们以“情真”云云论诗，就以为他们在观念上突破了政教尺度一样，读到明代格调派的类似言论，我们自然不能脱离语境，随意生发。同样的，今人既然很难将《礼记·乐记》一类文献中描述感物生情的文字视作有关价值理想的表述，那么也就不宜在判断格调派的同性质表达时断章取义、忽略其根本意图。而本文的思考尚不应到此为止。因为在通过上述不同角度体察该派情感观后，我们就能更为深入地认识到其与“格调说”的内在关联。众所周知，“重情”与“尊格调”是格调派诗学中并生的核心内容。如果我们过多强调二者的对立关系，就很容易在判断该派的诗学史意义时，将其得与失分成两截：认为捍卫诗歌抒情本质，表现出开放的、甚至通向性灵派的创作精神，是其得；延续严羽的独断思路，将汉魏盛唐审美理想规定为诗歌本质，并坚持狭隘的模拟观，是其失。而经过前文辨析后不难看出，对格调派情感观的过度诠释，恰好是支撑这种对立型思维习惯的关键因素之一。一旦理清该派情感观与传统儒家诗学的亲缘关系，就会更为准确地发现，其“重情”与“尊格调”未必这般水火不容。经过学界的充分讨论，我们已经可以知道，在多数情况下，格调派极其重视的“格调”、“体”及其同类概念，近乎当代文论中兼形式与内容二要素而言的“风格”。至于格调派之推尊汉魏盛唐审美传统，则不仅意味着确立形式典范，更流露出对诗歌内在精神品格及相应人格理想的期待，体现出对正大、明朗、活跃的生命力和浑融、和谐之创作风貌的执着追求。这种风格理想不排斥儒学义理本身，而是反对以直白宣讲义理破坏诗的抒情特性；也不反对政教精神，而是拒绝对其作出狭隘限定，力避对生命活力常态表达的破坏。就此而论，无论“尊情”还是“重格调”，格调派都存在相对稳定的思维方式，即为诗歌创作寻求规范、划定限度。从价值追求来讲，则该派无论讨论情感还是讨论格调，都常常包含着对传统儒家“正”原则的执着信赖，对儒学传统人格精神的自觉反省与认定。在这样两个层面上，该派情感观中体现“真正合一”、“以正律真”精神的内容和其格调论可谓殊途同归。无疑，以李贽、公安派等为代表的晚明文学新思潮同样存在复杂性和矛盾性，在诗歌领域中，也一样没有解决“如何成功创造新典范”这一难题。但无可否认的是，这些文人在诸多具体语境中，往往能自觉地从不同角度出发，将崇高意义赋予个体感性，将其理解成文学活动最关键的支配力量；在阐发“童心”、“童趣”等核心观念时，多次实现了事实判断与价值判断的合一。比较可知，在格调派的诗学整体中，“真诗在民间”这类突破雅正尺度、推崇自由抒情的观念，既缺乏扎实的理论起点和多样的理论阐发，也缺乏风格论等其他理论维度的呼应，未免孤掌难鸣。而情感观上的“守正”，显然是合乎该派整体价值取向的常则。既然这样，该派何以很难将民歌自由写真的精神贯彻到创作实践中，形成相对稳定的创作倾向和新的诗歌审美形态，乃至实现对流派典型特性的自我超越，也就更不难为今人所理解了。 总而言之，笔者无意低估格调派情感观的诗学史价值，也无意武断地推翻目前有关格调派“重情”的基本结论，而是要试图说明：在研究问题时，应该尽可能细致地逐一清理全部基本文献的原始语境，掌握其言说意图的多种可能性，并从思想基础、思维方式、表达惯例等不同层面体察其诗学史的恰切上源，由此尽量做到诠释的相对可靠。如果我们只是无条件地演绎那些根据局部材料归纳出的观点，那么无论其是否确属合理，都难以遮蔽研究中存在的致命学理问题，即“预设”与“实证”二要素的失衡。毋庸讳言，在面对纷繁复杂的考察对象时，由于受认识能力、掌握材料的可能性等诸多条件限制，即便是主观态度再严谨的研究，也难免在实证的同时不断地作出预设。我们需要努力做到的，也许并不在于颠覆预设这一思维方式本身，而在于如何以预设为起点和参照，在未经实证的文献空间内不断展开扎实的细读，实现对预设的证明、修正甚至推翻，使研究具有不断趋近真相的可能性。就本文研究主题而言，当我们早已不再沿袭部分清人“瞎盛唐诗”一类偏激思路裁割明代格调派，而是力图体察其多样的诗学史、文学史特征及意义时，我们的研究，其实已经走上了更为坚实的道路。不过即使在这个阶段，也依然应该防止“预设”与“实证”失衡的问题出现。也就是说，我们仍然需要审慎地体察现有各种论据，在推敲其有效性、填补论证漏洞的同时，也不断地归纳新材料，最终完成对格调派情感观在渊源、内涵、表达方式上诸多细节特征的进一步体认与发现，从而亦深化对该派诗学整体特征的认识。如果对这些工作不够重视，那么所谓超越“瞎盛唐诗”思路的视野与问题意识，同样可能因缺乏扎实的诠释起点而降低说服力，甚至退化为由“复杂性”、“多样性”这另一种预设形式编织出的精致幻象。省思上述情况，不仅对于明代格调派研究颇为必要，对于中国古代诗学其他专题研究而言，或许也是不无参考价值的。 (责任编辑：admin) |