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不难发现，这篇文章的完整理路是：首先承认诗能够在客观上反映创作者情感、个性；继而表示，正因为诗具有无可置疑的反映功能，所以要想写出“辞端”、“气健”、“思冲”、“调平”、“情真”的好诗，就必须培养出如林公般合乎政教精神要求的情感、个性。就此而言，《林公诗序》即便言情、说及“情真”，也并没有宣扬个体感性之真或“个性情感自由表达”这些意思。换言之，李梦阳常被后人称引的“诗者，人之鉴者也。夫人动之志，必著之言”云云，其实是事实判断，而非价值判断。而此文这种先抛出事实判断，后揭示价值判断的写法，在李氏其他几篇文献中也有相似呈示，几乎成为一种套路。其《题东庄饯诗后》开篇即云：“夫天下有必分之势而无能已之情……情动则言形，比之音而诗生矣。”在文末说出的则是：“分者势也，不已者情也，发之者言，成言者诗也，言靡忘规者义也，反之后和者礼也。故礼义者，所以制情而全交，合分而一势者也。”(24)看来承认天下“无能已之情”，并不等于认可“凡真情皆合理”。以礼义节情，才是他在文中认可的稳妥之举。他在《观风河洛序》中，有“情者，风之所由生也……古者陈诗以观，而后风之美恶见也”(25)的表达；在《刻戴大理诗序》中则写道：“情感于遭，故其言人人殊。因言以布章，因章以察用，故先王之政不诗废也。”(26)可见这两篇文章都重在肯定诗歌的认识功能，而不是反省多样情感的合理性问题。再如《鸣春集序》曰： 诗者，吟之章而情之自鸣者也，有使之而无使之者也。遇之则发之耳，犹鸟之春也。故曰以鸟鸣春。夫霜崖子一命而跲，廿年困穷，固凝惨殒零之候也。然吟而宣，宣而畅，畅而永之，何也?所谓不春之春，天籁自鸣者邪?抑情以类应，时发之邪?(27) 以鸟之鸣春为喻，阐发诗乃“情之自鸣”，是李梦阳的著名观点。不过在诠释其意义时，我们仍需慎重。因为此作品其实与前举诸篇模式相同。也就是说，该文陈述的“情之自鸣”依然只是事实判断；那种哪怕身处逆境，仍能“吟而宣，宣而畅，畅而永之”的境界，才凝聚着价值理想。行文至此，上述观点与李氏“真诗在民间”说的差别，已是比较清楚的了。我们知道，“真诗在民间”，乃是李梦阳在《诗集自序》(28)中正式推出的著名命题。通观该文，不难发现，李梦阳明确地以“真”而非“雅”、“正”为尺度，对“曲胡”、“思淫”、“声哀”、“调靡靡”的“民间音”作出了无条件的肯定。因此，“真诗在民间”命题中内含的情感观，实具有事实判断与价值判断合一的特征。这无疑与“以正节真”思路异趋，也自然同上举诸篇中的价值理想存在差别(29)。在有关李梦阳诗歌情感观(也是有关其整体诗学观)的研究中，存在两种典型观点。一种是以《中国历代文论选》(郭绍虞主编)等论著为代表的“晚年自悔”说，即认为李梦阳存在一个由推重格调典范转向认可民间“真诗”理想的单线演变过程。另一种则以陈建华、廖可斌等学人为代表，认为李梦阳始终一以贯之地省思“情真”及“真诗在民间”问题，并不存在晚年观念的巨大转折(30)。在笔者看来，后者的论证有理有据地确定了李梦阳相关言行的产生年代，其基本结论是令人信服的。不过，这样的论证在思维方式上，或许尚未摆脱“晚年自悔”说的格局。也就是说，二者都把探讨焦点集中于李氏相应观念是否存在单纯的历时性变化上，对其是否存在共时层面上的复杂性则估计不足。而当我们对前举《林公诗序》及其同类文章的内蕴作出辨析后，就可以发现，这些文献的存在能够说明，李梦阳对诗歌情感问题的言说，其实存在两个价值立场不尽一致的维度：一个觉察到了情的多样性与丰富性，但时时要以“正”尺度规范之；另一个则赋予多样情感价值意义，从而拆解了“正”尺度存在的必要性。它们的共生，其实证明了李梦阳诗歌情感观的复杂性。低估其中哪一者，我们的相关认识，都是不够深入的。 下面来看“后七子”领袖王世贞。论及王世贞文学观、尤其是论及其后期文学观变化问题时，近年来仍存在一种常见思路，即持其“性情之真”、“有真我而后有真诗”诸说为例，证明其对抒写真情实感的重视、对“真诗在民间”说的延伸，由此亦思考其通向晚明文学新思潮的可能性(31)。不过与前面的情况相类，王世贞这些命题所处的原始语境往往未得到充分辨析，因此相应结论也就存在商榷余地。标举“性情之真”或“真我”，是否即走向民间、标举个体情感之意?不妨先辨析王世贞的“性情之真”说。对这一观点的典型表达，来自其约在隆庆、万历之际为章适(字景南)所作的《章给事诗集序》。该文开头便讲道：“自昔人谓言为心之声，而诗又其精者，予窃以诗而得其人。若靖节之言澹雅而超诣，青莲之言豪逸而自喜，少陵之言宏奇而饶境，左司之言幽冲而偏造，香山之言浅率而尚达，是无论其张门户、树颐颏，以高下为境，然要自心而声之，即其人亦不必征之史，而十已得其八九矣。后之人好剽写余似，以苟猎一时之好，思踳而格杂，无取于性情之真。得其言而不得其人与得其集而不得其时者相比也。”(32)虽然文中沿袭扬雄的心声心画说，认为诗乃“心声”，且明确支持抒写“性情之真”，但这些并不足以证明王世贞主张自由抒写个性情感。原因有二。其一，就如前及李梦阳处存在的言说惯例一样，王世贞这里的诗为心声论，只是一种事实判断。它只能说明王世贞认可“诗足以反映真实情感”这一事实，很难揭示其有关诗歌情感的应然理想到底是什么。其二，在文中，王世贞认为处于“性情之真”对立面的，乃是“剽写余似”、“思踳而格杂”这类创作现象。由此可见，这里之所以标举“真”，主要意在反对文品不端、取径不正。这类表达不但同样难以具体揭示王世贞所谓“真性情”的应然品格，反而会提示我们：在称颂“性情之真”时动辄念及文品、取法路径的他，可能存在限定“真”的意图。果然，该文随后的表述就把这个意图说得很清楚了：“间一过从，章君陋巷席扉，香一缕出其虩，而始知有君。煮茗匡坐，征其诗数篇相与吟咀，恍然而若置身于陶韦之间，而厌吾曹之工于藻也。已稍与深语，则无非诗也者。徐而察其眉宇，则亦无非诗也者……然后知君之诗非君之诗，而陶与韦之诗也，有所取至于篇则无问句，有所取至于句则无问韵，意出于有而入于无，景在浓淡之表而格在离合之际，其所以合于陶与韦者，虽君之苦心，君亦自不得而知也。”原来前面种种铺叙，都是为了推出这段赞美之词，即称颂章适其人其诗均有陶渊明、韦应物的风致。换句话说，只有体现出特定精神品格的“性情之真”，才会得到王世贞的肯定。这种事实陈述在先，价值规定在后的理路，正与其前辈李梦阳不谋而合。 接下来再看“有真我而后有真诗”。该观点出自王世贞万历间为邹迪光(字彦吉)所作之《邹黄州鹪鹩集序》。相关文字如下： 近季，北地、历下之遗，则皆俨然若有当焉，其不为捧心而为抵掌者多矣，不佞故不之敢许，以为此曹子方寸间先有它人，而后有我，是用于格者也，非能用格者也。彦吉之所为诗，诸体不易指屈，然大要皆和平粹夷，悠深隽远，鈜然之音与渊然之色不可求之耳目之蹊，而至味出于齿舌流羡之外，盖有真我而后有真诗。其习之者不以为达夫摩诘，则亦钱刘。然执是而欲以一家言目彦吉，不可得也。夫古之善治诗者，莫若钟嵘、严仪，谓某诗某格某代某人诗出某人法，乃今而悟其不尽然，以为治诗者毋如《乐记》，云：治世之音安以乐，乱世之音怨以怒，亡国之音哀以思。如是三者以观世，足矣。亡已而又有文中子者，出于魏晋六季之撰，辨其深而典者君子，激而冶者小人，碎者纤，诞者夸，淫者鄙，繁者贪，捷者残，虚者诡，急以怨者狷，怪以怒者狂；若饮上池而后脉之，十不失一焉。今试即彦吉集掩其名而号之，识者其不以为君子鲜也。(33) 在这个语境中，“有真我而后有真诗”一语，是由“如何学古”这一格调派常见话题引出的。所以其论证真我、真诗的理论起点，并不是个性气质、自我情感的独特性，而是能否灵活运用既定审美典范、不邯郸学步般地模拟古人。那么他推崇的“真我”又到底具有何种特征呢?在他眼中，邹迪光诗“和平粹夷，悠深隽远”。这个对“真诗”风格的描述，其实已经多少透漏出对“真我”特征可能采用的理解方式了。果然，当王氏接下来将论旨引向“诗可以观”、“文如其人”的路数，写出“试即彦吉集掩其名而号之，识者其不以为君子鲜也”这句总结的时候，“真我”要义，也就浮出水面：这里的真，仍然是合正之真；而其标举“真我”的用意，无非是称颂邹迪光具备君子人格。从集中收录王世贞晚期作品的《弇州山人续稿》中不难发现，明确要求或认可“以性节情”，乃是他这一阶段论文时的常见表达。像卷四十五《徐天目先生集序》中的“(徐中行)诸诗咸发情止性”(34)，同卷《张伯起集序》中的“发于吾情而止于性”(35)，及卷七十六《喻太公传》中的“所为诗发乎情止乎性，用自愉适而已”(36)等等，均堪为显例。与此同时，较多地推崇从容平和、明白清雅的创作精神，乃是其晚年的重要特征(37)。究其实质，这种创作精神只是为诗歌情感提供了与汉魏盛唐品格有所不同的另一种传统范式，并非为自由表达个体情感立言。就这些情况来讲，《邹黄州鹪鹩集序》中的“有真我而后有真诗”说，无论在限定情感还是标识价值典范哪一方面，都没有越出该阶段王世贞常见的思维惯性之外。只不过相比意旨明白的“发乎情止乎性”云云，其观念表达并不那么直露罢了。据此看来，该说既不是对李梦阳“真诗在民间”精神的深化，也与标举个体感性之真的晚明新思潮水米无干，反而更足以说明：晚年王世贞仍典型存在“真正合一”、“以正律真”这一格调派常见思路。可以说，当前的王世贞诗学研究中，认为其人识见体现出相当的包容性、灵活性，但并未真正跨越格调派的樊篱，是比较切近真相的结论。然而，如果我们不能对反映其情感观的关键案例作出准确解读，那么对其观念中“趋新”与“守正”各自所占比重的判断，就会出现偏差。与此同时，在缺乏恰切论据支撑的情况下，这个基本结论也就无疑是缺乏说服力的。 (责任编辑：admin) |