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三 由质实走向空灵：佛教颂赞体的风格转变 佛典与诗有天然的联系。陈允吉《汉译佛典中的文学短章》曰：“佛典作为释迦牟尼和其他圣者言教的结集，其问题主要由偈颂和长行两大部分构成。……偈颂的梵语原文是为Gāthā……意译曰‘颂’或者‘诗’，简言之乃是借助韵文来进行说法的形式。”⑧佛经偈颂直接影响了东晋佛教颂赞的产生，而东晋佛教颂赞体诗歌与玄言诗也有割不断的联系。东晋颂赞，以佛像与高僧为主要表现对象。据《释文纪》记载，东晋共存像赞三十四首，其中佛像赞十九首，高僧像赞十四首，另有《灯赞》一首；颂三首，其中佛像颂二首，高僧颂一首。上文所引的佉咤答张奴赠诗一首，亦称之颂。而佛教颂赞体的出现，标志东晋诗歌的艺术风格从质实而走向空灵。 东晋佛教之颂赞，经历了由颂赞佛像而逐渐发展为颂赞佛像和高僧并存的变化过程。在诗歌艺术上，或叙事与抒情结合，如殷晋安《文殊像赞》：“文殊渊睿，式昭厥声。探玄发晖，登道怀英。琅琅三达，如日之明。亹亹神通，在变伊形。将廓恒沙，陶铸群生。真风幽暧，千祀弥灵。思媚哲宗，寤言祗诚。绝尘孤栖，祝想太冥。”⑨首先叙述文殊菩萨智慧渊博，声名昭著，修养深厚，境界高远；然后叙述其普照三界，形变神通，化育众生，弥贯千载；最后抒发虔诚思静之情，绝迹冥寂之愿。或以叙事为主，情寓其中。如孙绰《支愍度赞》：“支度彬彬，好是拔新。俱禀昭见，而能越人。世重秀异，咸竞尔珍。孤桐峄阳，浮磬泗滨。”以叙述的口吻赞美支愍度清谈文质彬彬，见解新颖，析理昭晰，超越常人；如峄阳之孤桐，泗滨之浮磬，秀异瑰珍，为世人所重。或说理与描述结合，如孙绰《支孝龙赞》：“小方易拟，大器难像。桓桓孝龙，克迈高广。物竞宗归，人思效仰。云泉弥漫，兰风肸响。”先以小道易测、大才难摹之说理，引出对支孝龙容仪威武、气度高远的描述，再以“物竞宗归”之说理为转折，以云气弥漫、兰风振响夸张描述众人思念仰望之情。或以描述为主，理寓其中。如王齐之《萨陀波仑入山求法赞》：“激响穷山，愤发幽诚。流音在耳，欣跃晨征。奉命宵游，百虑同冥。叩心在誓，化乃降灵。”全诗重点描述在山泉激荡、流音在耳之时，萨陀波仑满怀勃发之诚意，澄澈冥寂之心境，宵游晨征，入山求法，叩心虔诚，感化而使神灵降临。其“叩心在誓，化乃降灵”的描述之中弥漫着佛教的理趣。支遁《善思菩萨赞》与其诗在艺术上十分相近，然其像赞表现手法更加多样，或直接抒情，如《于道邃像赞》：“英英上人，识通理清。朗质玉莹，德音兰馨。”没有铺垫，直抒对于道邃的赞美之情；或全为说理，如《善宿菩萨赞》：“体神在忘觉，有虑非理尽。色来投虚空，响朗生应轸。托阴游重冥，冥亡影迹陨。三界皆勤求，善宿独玄泯。”阐释冥寂玄照、因色悟空之理，代表了东晋佛教像赞的最高成就。 东晋佛教颂赞有两种值得注意的现象：第一，所赞之佛像并非真实的存在，而是心灵的意象，如王齐之《诸佛赞》：“妙哉正觉，体神以无。动不际有，静不邻虚。化而非变，象而非摹。映彼真性，镜此群粗。”⑩谓诸佛正觉性空，意念之动而非有，寂静而非无，运化而不变，有象而假有，其归结点则是以法性之真，智照万物之象。因为佛教认为“因常啼念，佛为现像灵”，可知所赞之佛像乃是由诵念佛经而产生的心灵意象。此外，支遁《四月八日赞佛诗》也是通过虚构想象描摹佛的神态，虽是五言体式，却与此赞具有相同的审美特质。第二，所赞对象并非佛像而是具体的物象，以咏物而阐释佛理，如支昙谛《灯赞》曰：“既明远理，亦弘近教。千灯同辉，百枝并曜。飞烟清夜，流光洞照。见形悦景，悟旨测妙。”(11)以灯光照明清夜，洞察万物，比喻佛理“既明远理，亦弘近教”的伟大功绩。上述两类独特像赞的出现，在美学史上也有两重意义：一是心灵意象的描写，使文学由写实转向虚构，无论对绘画抑或文学都凸显了想象的重要意义。二是以咏物而阐释佛理，既促进了咏物诗的发展，也拓展了传统诗歌托物言志的表达功能。而心灵意象之描写、寓理于物之表达，在审美风格上使质实与空灵并生，也使东晋玄言诗说理的“淡乎寡味”走向了审美化、意境化。 无论是儒家“诗言志”、道家“真能动人”，还是汉代“感于哀乐，缘事而发”的理论，都偏重于强调文学的再现性，其结果强化了文学的写实功能，形成了文学质实的审美风格。汉赋与乐府是这类文学的代表。至曹丕“文气”说，开始强调文学的表现性，强化了文学的表现功能，为形成文学空灵的审美风格提供了可能。其实，玄言诗有一个被忽略的事实是“以玄对山水”的审美意义。孙绰《庾亮碑文》曰：“公雅好所托，常在尘垢之外。虽柔心应世，蠖屈其迹，而方寸湛然，固以玄对山水。”(12)亦即以一种超然尘垢的空明澄澈的审美心境，在山水之中发现造化日新的玄理，使山水成为表现主体的载体。然而，大多数玄言诗的误区在于：以本质的抽象代替了现象的描写，忽略了诗歌意象的营构，形成了另一种文学质实的风格，从而缺少空灵的审美境界。佛教的颂赞，虽然没有完全脱去玄言诗的桎梏，但是优秀的颂赞往往以“缘起性空”、“即色悟空”为思维次序，诗人逐渐在物色的展开中表达抽象的义理，自觉营构诗歌意象，于是物象的昭晰切状与意象的空灵境界开始融合，诗歌的意境也由此诞生。如支遁《阿弥陀佛像赞》描写对佛教世界的想象：“甘露敦洽，兰蕙助馨。化随云浓，俗与风清。葳蕊消散，灵飙扫英。琼林谐响，八音文成。珉瑶沉粲，芙蕖晞阳。流澄其洁，蕊播其香。”以甘露兰蕙比喻教化众生，有晶莹清幽之美；以灵风吹散落花描绘佛国世界的清澈，在空灵之境中又蕴涵着绚丽之景；而以玉树临风之天籁，初阳芙蕖之清丽，琼玉之粲色，流水之澄澈，兰蕊之馨香，比喻佛音梵呗之美，化无形为有形，以视觉写听觉，在通感与博喻的运用中，使意象纷纭，诗味盎然，与此赞之序文所描述的佛国奇丽境界相得益彰。支遁的高僧像赞，特别善于抓住人物特征，着力描绘其遁迹自然的超然神姿，冰清玉质的胸襟气度，如《竺法頵护像赞》：“护公澄寂，道德渊美。微吟穹谷，枯泉漱水。”虽意象简约，不似佛像赞那样乱花迷眼，然而或取境清幽澄澈，或取象玲珑晶莹，别有艺术魅力。即使以佛经翻译见长的鸠摩罗什，偶有诗歌创作，也涉笔成趣，境界高远。其《赠沙门法和颂》：“心山育明德，流薰万由延。哀鸾孤桐上，清音彻九天。”赞美沙门法和心存山林，修养明德，流芳万途，因此久远。特别是后两句以凤鸾鸣于孤桐，清音响彻九天，比喻其情性高洁、德音远播，意象雅洁，境界空阔，尤其富有诗歌的韵味。注重诗歌意象的营构，在昭晰切状的物象描绘之中，凸显了空灵的境界，从而使诗歌说理走向了审美化、意境化。这就矫正了部分玄言诗仅以诗歌形式表达玄理的流弊。 总之，佛教颂赞对诗歌艺术表现、意象营构都进行了有意义的艺术探索。特别是心灵意象的描绘，寓理于物的手法，不仅使玄言诗的说理走向审美化，而且也使中国诗歌由再现发展为表现。而质实与空灵融合的诗歌风格，直接提升了诗歌的审美境界。这也从一个侧面揭示了东晋玄言诗的嬗变趋向。 (责任编辑：admin) |