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内容提要：随着佛教与华夏文化的不断融合，佛教文学也随之诞生，至东晋而蔚为大观。就诗歌而言，佛教之玄言体、赠答体、颂赞体、山水体都产生于这一时期，并渐臻成熟。佛教诸体诗歌的产生与成熟，在说理类型、内容主旨、表现风格、审美境界上为华夏文学增添了新的审美元素，使本土诗歌由质实走向空灵、由体物说理走向象意圆融。深入研究东晋佛教诸体诗歌及嬗变轨迹，不仅能够揭示不同体式诗歌的审美特点及其变化，而且能够揭示东晋诗歌发展演变的深层历史动因。 关 键 词：东晋/佛教诗/类型/嬗变 基金项目：本文为国家社会科学基金项目“魏晋经学与诗学关系研究”(项目编号08BZW032)成果之一。 作者简介：刘运好，安徽师范大学文学院教授。发表过论文《论慧远之“神趣”说》等 佛教传入华夏，随着与华夏本土文化的不断融合，勃兴了一种新兴的文学样式——佛教文学，深刻影响了华夏文学的审美特质。这个问题早已引起学界关注，近年有关佛教与文学理论、题材、主旨、文体、语言等方面的研究论文不断见诸学术期刊。仅就佛教与东晋诗歌研究而言，孙昌武先生之支遁研究，陈允吉先生之玄言诗与佛偈研究，以及蒋述卓、张伯伟、普慧等先生关于玄言、山水诗与佛教研究，皆新见迭出①；既弥补了传统文学史之缺憾，也给研究者诸多启示。本文所论并非着眼于佛教与东晋诗歌的关系，而是从佛教诗体的类型切入，按照诗歌体式及其所显现的理论形态，拟分为佛教之玄言体、赠答体、颂赞体、山水体四类加以论述，揭示不同类型佛教诗歌的审美特点及嬗变轨迹，剖析东晋诗歌发展演变的深层历史动因。 一 由玄释分证到生生互证：佛教玄言体的类型转变 佛教初入华夏，由于和本土文化的差异性，对诗歌创作影响不彰。早期佛教对诗歌的微弱影响仅仅停留在少数诗歌对佛教语言的汲取上，如西晋初李密《赐饯东堂诏令赋诗》：“人亦有言，有因有缘。官无中人，不如归田。明明在上，斯语岂然。”②其“有因有缘”显然是佛教用语。然而，佛教对诗歌真正产生深刻影响是在东晋。这一时期，名士、名僧交流甚广，名僧逐渐融入名士的文化圈中，名士也以精通佛教为风流儒雅的标志。一方面名士受佛学影响，诗歌创作自觉接受佛教的影响；另一方面僧侣文人受玄风的影响，自觉进行玄言诗创作。二者互相推衍，使东晋玄言诗开始由阐释玄理转向融贯玄释，出现了佛教玄言诗。这类诗首先出自名僧支遁之手，而后进入名士创作之中。如果仅就名士佛教玄言诗而言，则又经历了由以佛释玄、因玄释佛向玄佛交融的嬗变轨迹。 以佛释玄，即以玄理为基本理论形态，援佛理以证玄理。东晋前期玄言诗，主要阐释玄理，郭璞、庾阐《游仙诗》乃至于《兰亭诗》，尚无佛教影响的痕迹。在玄言诗中，玄心与佛理交织，前期或以谢安《与王胡之诗》六章为代表。其二曰：“内润伊何？亹亹仁通。拂羽伊何？高栖梧桐。颉颃应木，婉转蛇龙。我虽异迹，及尔齐踪。思乐神崖，悟言机锋。”强调以仁修德，本属于儒家思想，而且凤鸟振羽高栖梧桐的诗歌意象也取自《诗经·卷阿》。然而诗人所强调的修德乃是超越尘世、顺乎自然，显然以玄学为主要内容；而“思乐神崖，悟言机锋”则又取自佛教。以阐释玄理为主体，在追求道家的超越中又融注佛心，是其基本特点。但是，随着佛教影响的深入，佛教玄言诗的玄理逐渐淡化，佛理则日趋浓郁。如苻朗《临终诗》曰：“四大起何因，聚散无穷已。既适一生中，又入一死理。冥心乘和畅，未觉有终始。如何箕山夫，奄焉处东市。旷此百年期，远同嵇叔子。命也归自天，委化任冥纪。”朗乃苻坚从子，后来降晋，拜镇东将军、青州刺史。太元中，因王国宝进谗言而被杀，临终时作此诗。诗言四大皆空，生死一理，冥寂心和，无终无始，本有箕山之志，却如嵇康被刑于东市，然虽死亦是回归自然，委身冥寂之运化而已。援引佛教的轮回观念，阐释庄子的生死哲学，是典型的以佛释玄的玄言诗。如果说儒道融合是两晋玄言诗的基本倾向，那么融入佛理则标志着玄言诗的转向。然而，这一类诗歌说理的核心是“玄”而非“佛”，玄理是表达主旨，佛理只是印证玄理而已。 因玄释佛，即以佛理为基本理论形态，援玄理以证佛理。佛教初入中土，由于文化形态的差异性，传播不广，于是借老庄的名词概念阐释佛理的“格义”学成为佛教本土化的主要手段。虽然随着中国佛教的发展成熟，“格义”学逐渐被摈弃，然而玄学却被作为一种佛理的阐释方式而保留在佛学中。在诗歌创作上，即使专门阐释佛理的诗歌，也难免烙有玄学的印记。如王齐之《念佛三昧诗四首》：“妙用在幽，涉有览无。神由昧彻，识以照粗。积微自引，因功本虚。泯彼三观，忘此毫余。”(其一)“寂漠何始，理玄通微。融然忘适，乃廓灵晖。心悠缅域，得不践机。用之以冲，会之以希。”(其二)“神资天凝，圆映朝云。与化而感，与物斯群。应不以方，受者自分。寂尔渊镜，金水尘纷。”(其三)“慨自一生，夙乏惠识。托崇渊人，庶藉冥力。思转毫功，在深不测。至哉之念，主心西极。”(其四)慧远《念佛三昧诗集序》曰：“夫称三昧者何？专思寂想之谓也。思专，则志一不分；想寂，则气虚神朗。气虚，则智恬其照；神朗，则无幽不彻。斯二者，是自然之玄符，会一而致用也。”③可见，三昧即专思寂想；修持三昧，方可智照万物，洞彻幽隐，感物通灵，动必入微；最后进入智落宇宙、暗蹈大方的自由境界。此诗首先总述寂照的体用关系，然后分别从寂与照两方面论述之，最后说明修持三昧对期生西方净土的意义。所论之有与无、冲与希的关系则又源自老庄哲学。而这一时期僧侣文人的诗歌创作，一方面深受佛经偈颂的影响，另一方面也无可避免地接受玄学影响。如鸠摩罗什《十喻诗》：“一喻以喻空，空必待此喻。借言以会意，意尽无会处。既得出长罗，住此无所住。若能映斯照，万象无来去。”佛经的颂诗以梦幻、泡影、露珠、电光比喻般若“假有”与“性空”的关系；而罗什则以“言”、“意”比喻“象”、“空”。其中因言会意、遗言得意则也是玄学的基本命题。这一类诗歌说理的核心是“佛”而非“玄”，佛理是表达主旨，玄理只是用来阐释佛理的一种方式。 玄佛交融，即指诗歌说理，玄言与佛理彼此交融，难以分割。从创作主体上说，玄学修养与佛学修养极为深厚，方可融会贯通，不著痕迹；从文化融合上说，佛教文化与华夏文化已高度融合，佛教已经完成了中国本土化的进程。东晋后期的佛教玄言诗才具有这种诗歌形态。郗超《答傅郎诗》六章是比较完整的玄佛交融的诗歌。如其一：“森森群像，妙归玄同。原始无滞，孰云质通。悟之斯朗，执焉则封。器乖吹万，理贯一空。”其二：“暧暧末叶，运钟交丧。绵绵虚宗，千载靡畅。谁能慜中，仰谐名匠。并辔一方，明心绝向。”前章谓森罗万像，同归玄妙；形下之器，皆归一空。执着则滞，朗悟则明。全诗乃以般若性空为主旨，却又引《庄子·齐物论》之“器乖吹万”以喻佛理之空。后章言末代昏昧，思想或散漫或执着，皆不得空宗要领，惟有秉持中性，空澈其心，不偏不倚，方可悟空。所阐释乃禅学空观之理，然“明心绝向”是佛境，亦是玄境。郗超佛学修养深厚，所作《奉法要》一文比较全面地阐释了佛学基本要义，此二诗则是其佛学思想的诗学表达。再如湛方生《后斋诗》：“解缨复褐，辞朝归薮。门不容轩，宅不盈亩。茂草笼庭，滋兰拂牖。抚我子侄，携我亲友。茹彼园蔬，饮此春酒。开棂攸瞻，坐对川阜。心焉孰托，托心非有。素构易抱，玄根难朽。即之匪远，可以长久。”辞官归隐，安居陋室，享受田园之乐，人伦之亲，欣赏山水之美，证悟“非有”之空。而“托心非有”、“素构易抱”的人生境界，既是般若的境界，也是老庄的境界，实际上又是虽居方内却又超然方外的理想人生境界。另如史宗《咏怀诗》：“有欲苦不足，无欲亦无忧。未若清虚者，带索被玄裘。浮游一世间，泛若不系舟。方当毕尘累，栖志老山丘。”虽取意用语，皆出道家，然以玄释佛，所言之超然尘俗、栖息山丘之志，则是玄佛共同的人生取向。故《诗话总龟》评之曰：“观其诗句，脱去畛封，有超然自得之气，非寻常介夫所能作也。”④这一类诗歌说理亦“佛”亦“玄”，玄理佛理，生生互证。 此外，佛教传入中国，起初也与神仙道教羼杂。庐山沙门成仙的故事成为方内、方外共同的话题。影响于诗，则出现了湛方生《庐山神仙诗》，序曰：“寻阳有庐山者，盘其彭蠡之西。……太元十一年，有樵采其阳者，于时鲜霞褰林，倾晖映岫，见一沙门，披法服，独在岩中。俄顷振裳挥锡，凌岩直上，排丹霄而轻举，起九折而一指。既白云之可乘，何帝乡之足远哉！穷目苍苍，翳然灭迹。”诗曰：“吸风玄圃，饮露丹霄。室宅五岳，宾友松乔。”修证佛法，既非涅槃，亦非期于西方净土，而是飞升于丹霄、玄圃，吸风餐露，与赤松、王乔为友。佛道与仙道杂糅，成为佛教诗歌中玄释合流的新倾向。 东晋玄佛融合的深层次原因，究其本质而言，玄学与佛学都是建立在对人生痛苦底色的认识上。因此，玄学追求“越名任心”的超越，佛教追求“寂灭性空”的解脱，二者在人生践履上有相通之处；佛教追求“内观”、“自证”，道家追求“心斋”、“坐忘”，二者是在心性修养上有相通之处；佛教所追求的话语方式、审美境界，与玄学也有诸多相通之处。这种文化土壤使佛教玄言诗的产生成为了历史的必然。而佛理的融入也改变了此前玄言诗的理论形态，昭示了东晋玄言诗的发展嬗变。由玄释分证到生生互证，则又昭示了佛教玄言诗的内在发展嬗变。 (责任编辑：admin) |