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总之，虽然依旧是“咏松”的题材，但是在郭沫若这里，传统的咏物诗范式正在发生着一种重要的改变，物态化的即景抒情开始向意志化的以情寓物转移，寻求物我互证比兴方式正在为主客体激荡振奋所取代。 同样，目睹太宰府的梅花，郭沫若也无意描绘暗香飘溢的隐逸淡泊，那种“雪满山中高士卧，月明林下美人来”(高启《咏梅九首》)的孤清与超拔，也没有“墙角数枝梅，凌寒独自开”(王安石《梅花》)的人格投契、道德比喻，诗歌甚至一开始就高声礼赞，激情讴歌，完全改变了传统咏物诗的格调和方式： 梅花！梅花！ 我赞美你！我赞美你！ 你从你自我当中 吐露出清淡的天香， 开放出窈窕的好花。 花呀！爱呀！ 宇宙的精髓呀！ 生命的泉水呀！ 而且越是赞美，诗人的情绪也愈加的高亢，直至由礼赞梅花转入礼赞自我： 梅花呀！梅花呀！ 我赞美你！ 我赞美我自己！我赞美这自我表现的全宇宙的本体！ 最后，竟然又对一切的偶然崇拜大加质疑，以致声嘶力竭： 一切的偶像都在我面前毁破！ 破！破！破！ 我要把我的声带唱破！ 从赞美梅花到赞美自我再到捣毁偶像，郭沫若的思维经过了相当曲折的转折，远非“以物起兴”、“感物吟志”的古典传统所能够涵盖，在这里，我们读到的是一个个体生命如何在自然—人生的经验不断汲取信念、不断充实自我，最终自我确立、生命勃发的丰富过程。 古典意义的“松”与“梅”，在留学体验的郭沫若那里，焕发出了迥然不同的意味，生成了新鲜奇异的诗歌形态。 那么，究竟应当如何来解释这样的一种艺术蜕变呢？ 我们容易想到的解释可能来自日本著名思想家柄谷行人。他的名著《日本现代文学的起源》开篇就论及现代作家如何重新发现“风景”。在他看来：“风景是和孤独的内心状态紧密联接在一起的。这个人物对无所谓的他人感到了‘无我无他’的一体感，但也可以说他对眼前的他者表示的是冷淡。换言之，只有在对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’(inner man)那里，风景才能得以发现的。风景乃是被无视‘外部’的人发现的。”[8]也就是说，对于现代知识分子而言，恰恰是自我主体的确立才赋予了他们一双“发现”风景的眼睛，不是固有的自然存在“感发”了人，而是人的崭新的精神与思维从自然中“摄取”了“风景”，或者说让原生态的自然转化成了人所需要的“风景”。正是在日本，像郭沫若这样的留学生开始了自我塑形，又因为自我意识的强化而发现了异样的自然风景，因此松与梅都不再是古代文学的艺术形态了，它们都属于郭沫若自己发现的“新风景”。藤田梨那女士曾经论述过留日时期的郭沫若如何在诗歌中发现这些风景的过程，可谓是相关讨论的第一篇重要之论。[9] 为了强调自我意识所带来的“能动性”在“发现风景”中的重要作用，柄谷行人特意借用康德的说法，区分了日常习见的“名胜”的“美”和“原始森林、沙漠、冰河”等可以被称做是“崇高”的风景，后者就是需要付出勇气和能动性才能“发现”的，属于自我成长之后的现代人的成果。“美是通过想像力在对象中发现合目的性而获得的一种快感，崇高则相反，是在怎么看都不愉快且超出了想像力之界限中，通过主观能动性来发现其合目的性所获得的一种快感。”[10]这一思路似乎恰到好处地解释了郭沫若诗歌对于一系列海洋风景的发现——无论是“情热一样燃着的海山”，是“太平洋男性的音调”，还是一望无际的滚滚的洪涛，这“力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕”都显然不同于我们陆地民族日常可见的可以形容为“美”的那些自然物象，就如同康德所谓的“原始森林、沙漠、冰河”，或者柄谷行人所提到的北海道那样的“现实上的新的风景”，因为明显的“差异性”的存在而令人“惊艳”，从而在根本上刷新了“风景”的形态，更新了诗歌艺术的走向。 (责任编辑：admin) |