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周作人重理性、反偏激的稳健立场，使他颇具古典精神。他主张以“新的自由与新的节制，去建造中国的新文明，也就是复兴千年前的旧文明，也就是与西方文化的基础之希腊文明相合一了”(20)。这种将新文明视为对旧文明的复兴、以复兴旧文明为指向来“融合中西”以及有关自由中有节制的主张，体现了新古典主义理念。这不仅使他视新文学为西洋“新思想”影响下“言志派文艺运动之复兴”，也是他理解象征主义的入口。他对象征主义感兴趣，既与重“节制”、讲“含蓄”的传统诗学趣味有关，也与对“融合中西”的期待有关。他虽支持白话诗取代旧诗，但新诗“没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味”的现状又让他颇为失望，相比之下，传统的“兴”，以间接方式表达情感，让他觉得“最有意思”。他断言，“兴”用新名词说就是“象征”。更进一步说，象征“是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法，新诗如往这一路去，融合便可以成功”。 周作人用“兴”比附“象征”，是因为二者都涉及了抒情的间接性问题，其核心就是情感的节制和表达的含蓄。而象征与“兴”的共通之处，则使它具有了“新”“旧”交织的特点，既可接轨“外国的新潮流”，又可归顺“中国的旧手法”，因此被他视为联接中西诗艺的中介。 梁宗岱对象征主义的阐释，延续了周作人的思路。梁熟悉古典诗歌传统，又深谙法国象征主义观念，其诗歌趣味与新月诗派、现代诗派也多有相通。在他看来，象征与“兴”一样，是一种主客相融、物我未分的浑然境界，这种境界体现了物我关系的两个特征，“(一)是融洽或无间，(二)是含蓄或无限。所谓融洽是指一首诗底情与景，意与象底惝恍迷离，融成一片；含蓄是指它暗示给我们的意义和兴味底丰富和隽永”(21)，因此，他认为象征背后并非抽象观念，而是“丰富、复杂、深邃真实的灵境”(22)。象征就是追求物与感受的契合，“藉有形寓无形，藉有限表无限，藉刹那抓住永恒”，将人引入“心凝形释，物我两忘”的境界。由此，他绕开了象征的超验性和神秘性问题，将象征主义中国化。 至此，我们可以看到，新古典主义诗学观通过两条线路进入了现代诗歌：一条经新月诗派落实为一套包括客观抒情和新格律在内的新诗规范；另一条则经周作人和梁宗岱的阐释，凝聚为与中国诗学传统兼容的现代表现手法。二者最终汇入了30年代“现代”诗派的实践。 “现代”诗派以世界最新诗歌潮流为参照，表现了更“先锋”的姿态，但其诗学基因却包含了许多新古典主义成分。首先，它虽反对新月诗派的新格律诗规范，却承接了新月诗派对浪漫主义“坦白奔放”的“自我表现”的否定和注重节制、客观表现的原则。这既与反“扬才露己”的传统人格观和讲“含而不露”的传统诗学观契合，也是对西方现代诗风的呼应。艾略特的有关“非个人化”理论，正是在这个意义上被卞之琳等人接受的。其次，它剔除了象征诗派的“神秘”“晦涩”元素，却承接了象征诗派融合中西诗艺的追求，将象征手法与中国传统诗风相嫁接，并力图以传统审美心理为本位来接受西方现代诗风的影响，在“旧的古典”中去寻找“新的情绪”。其中不难发现“国粹”与“新知”交融的文化理念，与周作人等人阐释的象征主义中国化方向基本一致。第三，它注重“借物”、“借景”、“借人”、“借事”抒情，这既体现了象征主义以来西方现代诗歌通过暗示传达思想情感的方向，也是新月诗派追求的“客观化”抒情的赓续，与中国古典诗歌重“意境”、讲“寄托”的传统息息相通。 可以说，像周作人在象征中发现联接“外国新潮流”和“中国旧手法”的纽带一样，“现代”诗派也同样从西方现代主义诗歌中，找到了与中国传统相契合的既“新”且“旧”的因素。对现代与传统契合的追求，使其屏蔽了现代主义与中国传统不兼容的部分，从而在“现代”风味下体现了浓厚的“古典”色彩，人称戴望舒为“形式上的象征派，内容上的古典派”，称卞之琳的诗“好比是古风，他的格调最新，他的风趣却最古了”，都体现了该派与古典传统的深切关联。 新古典主义诗学观念就这样经过层层过滤，从“显”到“隐”，不知不觉地渗进了新诗，进而又逐渐成为诗界的共识和潜在标准。“融汇中西”诗艺的方向、追求蕴藉含蓄的理想、节制泛滥情感的要求、客观化和间接化的表达方式，等等，都在后来的新诗创作中，被不同的诗人从不同角度、不同层次所吸收，成为影响中国现代诗歌艺术的潜在因素。 从表面看，新古典主义在理论上的保守性，使它与现代诗坛所信奉的激进理念常常处于对立之中，其文学立场和诗学观念，也与崇尚“个性”、追逐“新潮”、一意“创新”的现代诗歌艺术逻辑相错位，然而，新古典主义所表现的许多具体诗学观念，却与国人在固有审美传统中塑造出来的审美意识构成了深层的共鸣，这反而使得它能够以一种潜在的形式，更多地参与到现代诗歌观念的建构之中，并对现代诗歌的发展产生深刻而持久的影响。 历经30多年，新古典主义对于中国现代诗学的这种影响，虽然从“显”而“隐”，逐渐渗透并消逝于无形，但它所推崇的以传统文化精神为本位来吸收世界新潮的文化理念，它秉持的和谐、均衡、静穆的审美理想，它对情感的有意约束和对含蓄蕴藉的诗意境界的追求，都以某种“现代”的形式，表现于新诗的创作之中，并化成了中国现代诗学中的常识性观念，成为对后来的诗歌产生重要影响的诗学潜流。 在这一潜流的制约之下，中国现代诗歌始终致力于在“传统”与“现代”、“中”与“西”之间寻找某种平衡：一方面，在其势汹汹，让人眼花缭乱的各种新诗潮面前，它力图保持某种民族特性和艺术精神；另一方面，它又坚持一种面向“新知”，面向外来影响的开放态度，在以传统审美心理为本位的基础上吸收外来新潮，并由此产生了一批在现代诗歌史上有相当影响力的经典诗篇。 但是，这种围绕传统诗歌审美趣味来吸收和消化外来影响的意识，也在不知不觉中使某些传统诗学趣味变成了一种主宰中国现代诗人诗学观念的尺度。在这种尺度下，中国现代诗歌往往被一些既定趣味的阴影所笼罩而难于摆脱，任何远离这种趣味的尝试，都会遭遇自觉或不自觉的抗拒和抵制，这也让中国现代诗歌的创新意识或多或少地受到了抑制。 可以说，无论正面还是反面，新古典主义诗学观念和趣味对中国新诗的影响都是巨大的。然而，这样一个有着潜在重要影响的潮流，在激进主义占据主潮的20世纪中国文化领域里，在标榜“独创”、注重“新潮”的中国现代诗歌的发展中，却始终没有成为梁启超所说的那种“时代思潮”： 凡文化发展之国，其国民于一时期中，因环境之变迁，与夫心理之感召，不期而思想之进路，同趋于一方向，于是相与呼应汹涌，如潮然。始焉其事甚微，几莫之觉；浸假而涨——涨——涨，而达于满度；过时焉则落，以渐至于衰熄。凡“思”非皆能成“潮”，能成潮者，则其“思”必有相当之价值，而又适合于其时代之要求者也。(23) 就表面而言，新古典主义的文化观念和文学观念，似乎一直“其势甚微，几莫之觉”，显然没有形成“相与呼应汹涌”的“时代思潮”，但从本文的分析看，这一并不显山露水的文化思想和文学思想，却也没有“以渐至于衰熄”。直到今天，它还在以一种不断的暗流，浸渍于中国现代文化和现代诗学的内部。这表明，即便没有成“潮”，它也是“有相当之价值，而又适合于其时代之要求者也”。 (责任编辑：admin) |