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新古典主义诗学观念向现代诗学渗透，是以守旧而又趋新的中国文人诗歌趣味为基础的。 中国现代诗歌以传统叛逆者的姿态出现，将外来诗歌作为抗拒传统的重要资源，这让它显得很激进。然而，在激进姿态背后，古典诗歌熏陶出来的深层诗美意识，却使现代诗人自觉或不自觉地向传统诗歌境界和表现模式认同。有人说，中国诗歌“在漫长的历史中建立的一个又一个的古典理想常常都为今人公开地反复地赞叹着，恢复诗的盛唐景象更是无数中国人的愿望……回忆、呼唤、把玩古典诗歌理想，是人们现实需要的一部分，维护、认同古典诗歌的表现模式，是他们的自觉追求”(12)。新诗一诞生，“复兴传统”与“反叛传统”的意识就纠缠在一起。这在早期新诗的两个代表人物胡适和郭沫若身上都有表现。 胡适意在改变旧诗学秩序的白话诗尝试，无疑充满颠覆性，他的思考也受到英美现代诗歌的启发，但他最早的白话诗，除语言近俗外，多依循传统格律和词牌；而他最初阐释白话诗主张，也以援引传统的方式展开。例如，他以“新乐府”和“宋诗”为范例，试图用元白等人对通俗的追求和宋诗“作诗如作文”的标准，来对抗诗歌的“雅”传统，将中国诗歌的转向解释为“由唐诗变到宋诗”，其特点是“作诗更近于作文！更近于说话”。 这种“托古”，颇似文艺复兴借古希腊罗马经典来否定神学，后者常常被称为“古典主义”，塞克里坦谈到这种古典主义时说，它“不仅倡导复活古代学术，同时还把本国方言提高到作为文学适当媒介的水平”(13)。 在郭沫若那里，“传统”则是被外来诗歌所“照亮”的。据他自述，他最早从美国诗人郎费罗《箭与歌》一诗中“悟到了诗歌的真实的精神”，并由此从“读得烂熟，但丝毫也没感觉受着它的美感的一部《诗经》中尤其《国风》中，才感受着了同样的清新，同样的美妙”(14)。外来诗歌让“诗教”遮蔽的诗意显露出来，也让他发现了传统的另一面。正是在歌德、惠特曼、泰戈尔等外国诗人启示下，他从屈骚、李白、王维等诗人身上看到了本国的“浪漫”传统。郭的浪漫主义带着叛逆色彩，但他通过外来诗歌对传统的发现，则意在“复兴传统”。 这种“趋新”中对传统的普遍执着，在最深的审美层面打通了激进—保守间的界限，使新古典主义的诗学观得以逐渐融入新诗。 学衡派推崇古典诗歌、坚持旧诗创作、否定新诗的立场，与新文化阵营是对立的。但在对诗的根本看法和感受上，两者其实并不那么泾渭分明。能代表学衡派诗学观念的吴宓，其诗论就与闻一多等人多有相通之处。 吴宓颇为认同阿诺德“诗代宗教”的观念，它与儒家“诗教”传统有内在相通之处。不过，吴宓骨子里推崇情感，并不完全赞同阿诺德“诗是人生评判”的观点。他试图将这一观点与华兹华斯“诗是情感的自然流露”的观点调和。因此他把诗视为“以切挚高妙之笔，具有音律之文，表示生人之思想感情者也”。该定义将古典派看重的“思想”与浪漫派推崇的“情感”并置，倒也符合中庸立场，与主张情感与思想平衡的古典诗学观并不矛盾。他从诗的“外形”(音律)与“内质”(思想情感)“合一而不可分离”的有机论出发，强调诗文之别，这是他批判白话诗的依据之一。他主张诗歌内质要“切挚高妙”，又强调这种内质须经“想象力”造就的“幻境”来呈现，而所谓“幻境”涉及思想情感的客观化问题，其实是传统“意境”论的另一种表述；他从古典派立场出发，强调艺术界限，反对不同媒质艺术类型的混杂，认为诗的“幻境”只能以语言表现，而“以作画之法作诗”的意象派和“以作乐之法作诗”的象征派，在他看来都是“乱其畛域而灭其本质”(15)。 吴宓重诗教，强调诗中理性与情感平衡、外形与内质的统一，主张以“幻境”传达思想情感，这些观念多与中国诗学传统相通，对同样受传统诗歌影响的新诗人而言，并不陌生。早期白话诗直白、少含蓄的特征及“自我表现”风格，也把一些诗人引向了对相似问题的思考。这种思考在新月诗派那里被转化为新诗规范。在这方面，梁实秋和闻一多起了关键作用。 梁实秋通过白璧德而接受新人文主义之后，开始反思新文学，并用新古典主义解剖刀对新文学展开批判。他认为，新文学是“浪漫的混乱”，它产生于“极端的承受外来影响”，新诗则充斥着“情感的推崇”和“悲伤的虚幻”，是“外国式的诗”(16)。这样的判断，表现了他维护文学秩序的立场和对“文学纪律”的诉求。在他看来，要让文学健康发展，必须有一种“内在的节制”作为“文学的纪律”，它就是理性：“情感和想象都要向理性低首，在理性指导下的人生是健康的，常态的，普遍的。”(17)这种对浪漫主义的批判和以理节情的主张，与儒家的中庸和“思无邪”原则颇为吻合，成为新月诗派诗学探索的理论前提。 闻一多深受传统诗学和士人精神的影响，充满了古典精神，即使受到浪漫主义熏染，他也对浪漫主义保持着戒备。“美育代宗教”的观念颇为符合其道德立场；留美后，“文化爱国主义”更使他进一步向古典诗学传统认同；英美现代诗歌的启示，也强化了这种认同。因此，他的“复古倾向日甚一日”，“东方的恬静底美”构成了他“中西融合”论的基础；重“鉴赏”和“选择”，不赞同“自我表现”、“自然流露”则成为其审美态度；由此形成了克制、低调处理情感的自觉，这些都多少体现了他与新古典主义诗学观的相通，并为其“客观化抒情”开启了路径。 在“以理节情”原则基础上，闻一多等人展开了新格律诗探索。一方面，他们把直抒胸臆变成客观寄托，主张通过意象刻画来实现抒情，并尝试诗歌的“戏剧化”，这既是对古典诗歌重意境、讲寄托传统的继承，也是对西方近代诗歌克制情感的客观化抒情的呼应。另一方面，他们以内容形式有机统一的观点为依据，用格律来规范新诗。把“音乐的美”、“绘画的美”和“建筑的美”作为新诗的形式标准。这一标准与律诗的启示有关，闻一多认为，律诗是“中国诗底艺术底最高水涨标”(18)。 这样，学衡派表达的那种与新诗对立的新古典主义诗学观，通过新月诗派，被整合为新诗的规范，并借新月诗派的影响而扩散。 与新月诗派几乎同时的象征诗派，表面上并不像前者那样接近新古典主义。按照吴宓、梁实秋等人的新古典主义标准，象征诗派是被排斥的。 然而，象征诗派也像新月诗派一样，带有改变新诗“无序”状态的意图。它引入象征主义，是因为在后者的“幽深”和“含蓄”中，它看到了与重蕴藉、讲节制的中国诗学传统相吻合的东西，既可用作抗击早期白话诗浅白、乏味和“坦白奔放”的良药，也从中获得了与“世界新潮”接轨的满足。该派的创作，表现了将中国诗歌传统和象征主义技巧嫁接的尝试，就连被视为法国象征派模仿者的李金发，也有将“中西两家所有，试为沟通或即调和之意”(19)，这些都可视为中国新古典主义诗学理想的某种回音。当然，更值得注意的，是周作人、梁宗岱等人对象征主义的阐释所呈现的新古典主义色彩。 (责任编辑：admin) |