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欧洲“新古典主义”概念，是“古典主义”的衍生物。韦勒克曾提到，19世纪中后期有英国学者用“新古典派”一词来指称“那些按照古典的模式来形成自己风格的作家”，以把他们“和古人加以区别”⑥。塞克里坦也认为“新古典主义”与“古典主义”的差别在于“将现代的古典主义同希腊和拉丁的古典主义区别开来”⑦。陈独秀曾在1916年初，将“古典主义”一词解释为“模拟古代文体，语必雅典，援引希腊罗马神话，以炫瞻富，堆砌成篇，了无真意”，他认为，“吾国之文，举有此病”⑧，他也未区分古典主义的新旧差别，并把中国传统文学视为“古典主义”文学，其特征就是“拟古”，即尊奉传统，以经典为范本。 若不考虑法国新古典主义的特殊规范，把尊奉传统经典视为“古典主义”或“新古典主义”的共有特征，应算抓住了这一概念的要旨。但仅仅把“新古典主义”视为“古典主义”在近代的延伸，而忽视其差别，又很容易将它与复古主义混为一谈，而误判其现代性价值。 其实，古人对经典的尊奉，依循的是传统社会的规则，即将固有的权威视为不容置疑的万古不变的圭臬。但文艺复兴之后，在欧洲，理性本身成为权威，人们开始从自身现实需求和处境出发，对古代文化进行审视，由此产生了现代的古典主义。尽管这些古典主义内涵不同，却都并非绝对地尊奉传统权威，而是从文化自身的发展逻辑及其“现代性”处境出发，去发掘和吸收古代文化资源，由此为现代文化发展提供准则和范本。 欧洲文艺复兴时期的古典主义产生于人的意识的觉醒，它借重新发现的古希腊罗马典籍来抗拒教会对意识形态的垄断，为人文主义张目，使人从神权束缚下解放，这是理性觉醒的标志。同时，它也力图提高本国方言的地位，使其成为民族国家的国语基础。十七、十八世纪法国新古典主义文学，常被视为古典主义文学的典型形态。作为君主专制的审美意识形态，它重权威，讲规范，守法则，却并不看重古典精神，因而又被称为“伪(假)古典主义”。然而它以笛卡尔理性主义哲学为依托，既试图用理性来制衡王权，又试图以此克制个人欲望。在中世纪无政府文学状态后，它“提出秩序来救紊乱，也应该值得一字之褒”⑨。作为第一个国际化的近代文学潮流，它影响了欧洲近两个世纪。在英国，它成为回归常情的启蒙文学先声；在德国，它带上了浪漫的乌托邦色彩；在20世纪欧美，它又成为新人文主义文艺观的源头。这些现代古典主义或与现代民族国家建构有关，或与对现代性的批判相连，其知识背景和理论视野都是现代性的产物。因此，“新古典主义”可以说是一种在现代性背景下出现，并对现代性做出反应的古典主义。 虽然“祖述尧舜，宪章文武”的中国传统文化一直以“崇古”“复古”为主旋律，但中国现代的新古典主义却并不像传统复古派那样把旧有成法视为天然权威，而是像欧洲文艺复兴后的古典主义一样，在“新知”刺激和影响下，通过重审传统来为现代文化提供支援。它也与现代国家的文化建构相关。要理解新古典主义，应该从近代中国的文化嬗变中去寻找源头。鸦片战争后中国传统社会“超稳定”结构解体，一方面使传统文化的应对机制陷入困境，另一方面也刺激了现代民族主义的形成。在列强政治、军事和经济压力下形成的以“保教”“保种”“保国”为号召的“自强运动”、假孔子之名“托古改制”的维新运动和以“驱逐鞑虏”为口号的反清政府运动都是这种现代民族主义的表现形式。它们或指向体制的自我发展和革新，或指向反体制的政治革命，但在文化上均有其共同点，这就是在维持传统文化本位的基础上来应对现实变迁，以建构现代国家。 “自强运动”面对西学东渐的势头，提出了“中学为体，西学为用”的主张，一方面试图以体用观念为中国传统文化本位张目，另一方面也为西学带来的变通留下了空间；维新运动则“托古改制”，通过对儒教传统的重新阐释，来为其装入西学内容，使之适应社会变化；而反清政府运动以“国粹主义”来复活被清政权严酷的言论控制压抑的思想传统，“用国粹激动种性”⑩，表面上充满复古色彩，却蕴含着借“复古”进行变革的意图。这些文化策略各不相同，甚至互有抵牾，却都体现了在持守儒家传统中变通的精神。这种从维护传统文化本位，或发掘传统精神的立场来适应现实变化的策略，奠定了后来中国新古典主义诗学观念的基础。 随着新文化运动的展开，外来文化影响已成大势，这既让本土文化保守主义的危机感日益加深，又促使它在深化对西方文化认识的基础上，更新了清末以来的“中体西用”说、“托古改制”说和“国粹论”。“学衡派”就是其中的代表。与上述清末文化观明显的政治指向性不同，学衡派更关注文化本身而非政治。它力图守护中国文化的道统，其理论资源则来自欧美新人文主义。后者对古典传统的尊崇、对道德自律的强调以及理性节制情感的立场，不仅与儒家人文主义理想及“内圣”价值追求颇为契合，也与“诗教”传统形成呼应，因而为学衡派所认同。在新人文主义的启示下，《学衡》发刊词提出了“昌明国粹，融化新知”的原则，可以说是“中体西用”说、“托古改制”说和“国粹论”的升级版。它不再像“中体西用”论以“体用”观念去看待中西文化，而将二者置于同等位置对话；又不像“托古改制”论试图为“中学”装入“西学”内容，而要维持和光大“中学”固有精华；也不像“国粹论”固守“国学”而昧于“西学”。其中包含着利用传统潜力以构筑文化心理防御机制或激发民族情感的意图，也展现了从“西学”或“新知”视野中去理解“中学”和“国粹”的思想范式，既吻合了对传统的认同需要，又呼应了对“新知”的渴望，很容易在中国知识分子身上引发共鸣。用梁实秋的说法，“人文主义的文艺论即是古典主义的一种新的解释”(11)。学衡派文艺观也是新古典主义的，它依托儒家传统，重诗教，重文学的道德价值，认同“诗代宗教”的观念；崇尚中庸，注重理智与情感的平衡，要用理性驾驭感情，制止冲动，反对浪漫主义的滥情，对新文学持否定态度。这种保守的文艺观在新文学中虽难以得到公开呼应，但其融汇中西的理想、讲究节制、崇尚中正、反对情感泛滥的态度，却依然触动了新文人的古典情怀。因此，其观念也暗度陈仓，通过不同途径，逐渐向中国现代诗学渗透。 (责任编辑：admin) |